"El hablar de manos, ¿es de villanos?", en : Maximiano Trapero et al., La voz y el ingenio. El humor, el chiste, la ironía, el gesto intencionado, Urueña, Fundación Joaquín Díaz, 2008, pp. 48- 56.

 

 

El hablar de manos, ¿es de villanos?

 

 

A Maxime Chevalier,

In memoriam.

 

                                   La mano cuerda no hace todo lo que dice la lengua

                                               La mano no cuerda hace todo lo que no dice la lengua

 

 

 

El hablar de manos, no es solo de villanos: en "Oratoria popular e improvisación" (Botrel, 2008), ya se ha destacado cómo en la oratoria culta, tanto sagrada como política —no solo en la popular—, la mímica y la gestualidad o sea: los movimientos de la fisonomía, el continente y las maneras del cuerpo y sobre todo los ademanes[1]  se codifican  y se enseñan[2], como imprescindibles componentes de la acción y del "estilo"[3]. Huelga recordarlo en estas tierras de "oralía", la oralidad no se reduce a la acción de la voz (Zumthor, 1983,193); el lenguaje verbal, lo acompañan un  lenguaje paraverbal y no-verbal. Como recuerda Zumthor (193), las posturas y los movimientos del cuerpo —conscientes o inconscientes— están integrados en una poética. También "habla" el cuerpo: hay un código gestual, una elocuencia gestual.

Ahora bien: a pesar de registrarlo el lenguaje, con la idiomatización de los gestos[4], y a pesar de lo que dice Zumthor a propósito del protagonismo del gesto en el dialogismo y en la performance, a pesar de que es obvio que existe una comunicación "no verbal" autónoma o íntimamente vinculada con la palabra[5], de que el gesto, no solo el gesto-emblema[6],  puede a veces decir tanto o más que la palabra,  a pesar de que el gesto tiene sus rituales y ya ha sido motivo para unos (pocos) diccionarios[7], a pesar de todo esto, poca atención, en total,se le ha prestado al gesto y a la kinésica en su dimensión actual y más aún histórica[8], ni siquiera por los pocos adictos al estudio de la palabra hablada y de la oralía.

Una explicación puede ser que, además de sordos, somos ciegos, pero también, según los antropólogos del gesto (como Marcel Jousse), que esto tiene que ver con el propio estatuto del cuerpo como lugar  donde "se traducen nuestras existencias primitivas que acompañan cada momento de nuestra vida" (Calbris, Porcher, 1989, 7) y en el hondo  y permanente conflicto, revelado por Freud, entre el cuerpo natural "nefando" y el cuerpo socializado correcto.

Por otra parte, se sabe (casi desde los fisiognomistas y los prosopólogos) que el gesto, las distintas maneras de hacer uso de su cuerpo, tienen componentes, además de semántico-pragmáticos y psicosociológicos, culturales y sociales, y hasta sexuales. En una sociedad determinada, la gestualidad es un sistema no aleatorio, histórica y culturalmente constituido que puede enseñarse y aprenderse (Calbris, Porcher, 1989, 10); y controlarse, más aún que el lenguaje verbal[9]. De ahí que se procure mantener a raya y hasta censurar –inclusive ignorándolo- cuanto puede remitir a estos aspectos, política y kinésicamente no correctos pero bastante presentes y evidentes en la comunicación oral/gestual de todos y, muy especialmente, del pueblo[10].

         De ahí este atrevido y somero intento de arqueología del gesto, buscando en lo escrito y/o representado y en  la literatura oral, fundamentalmente narrativa, para reconstituirlo, todo lo que en las prácticas del pueblo español histórico remite a la gestualidad lato sensu; para poder analizar la posible función expresiva —langagière—de un "arte del cuerpo" popular, procurando estudiar cómo, cuando es intencional, contribuye a la función ingeniosa de la voz, llegando a sustituirla en ocasiones[11].

Veamos pues cómo en una situación de performance dialógica pero asimétrica, desempeña la gestualidad un papel sui generis, desde la co-verbalidad hasta una función expresiva emblemática más o menos codificada, como contribución a la expresión/manifestación del ingenio, de lo ingenioso.

 

Para existir como comunicación que responde a una intención y produce efectos, el gesto, por supuesto, ha de percibirse[12]. El estudioso, ¿dónde puede encontrar las huellas de gestos cuando de situaciones históricas se trata? Utilizando las grabaciones video cuando existen[13] o, a falta de ellas, las audio y sus transcripciones integrales bajo forma de texto, con tal que se haya respetado la versión oral tomada en la cinta magnetofónica, "utilizándose los signos de puntuación de acuerdo a la entonación y pausas de los propios narradores" (Díaz, Chevalier, 1992, 160), con "el lenguaje mismo de los narradores", "lo que nuestros oídos oían", dice Espinosa (1947, 144), a propósito de la transcripción auténtica de La mala madrastra, pero solo excepcionalmente que sus ojos veían: las narraciones se recogen de la "boca del pueblo" pero no de su cuerpo.

En efecto, además de escasear los documentos-base —lo apunta Moner a propósito de Cervantes[14]— las llamadas "transcripciones" o textos suelen ignorar la dimensión performancial y/o dialógica del relato y de la narración[15], y no son infrecuentes los fenómenos de censura, consciente o inconsciente [16].

Con importantes excepciones (las que más útiles van a resultar), como son, en el trabajo de recolección de Joaquín Díaz (Díaz, Chevalier, 1992, 88), las acotaciones o puntualizaciones visuales del colector quien precisa en una nota: " Accionando como si estuviese aplastando el piojo entre la patena y la uña", o entre paréntesis "Cuando veas el ojo, me haces así (una seña) y yo le meto el hierro" (Díaz, Chevalier, 1992, 100) o cuando el texto "dice" lo que en la narración se "hizo", como cuando en la versión grabada de La asadura del muerto se oye la risa provocada por el agarrarle el pelo la cuenta-cuentos al propio colector[17].

Otra dificultad, incluso para situaciones presenciables, tiene que ver con las modalidades de transcripción y descripción de una performance y muy específicamente de la gestualidad y de su polisemia[18]: a pesar de los progresos técnicos de la grabación y del tratamiento de la imagen y del sonido, resulta difícil trabajar conjuntamente sobre los distintos estratos de la oralidad (palabras, entonaciones, gestos...) y de la gestualidad  (y aún más sobre su recepción). Si nos limitamos al gesto, no hay unidades gestuales como  existen unidades verbales: se echa de menos una estandartización formal;  no hay unidades significantes que puedan formar un léxico (excepto cuando del lenguaje de los sordos se trata); se nota una ausencia de segmentación linear y de combinatoria de unidades elementales, ya que pueden asociarse, combinarse, condensarse y dar lugar a neologismos gestuales permanentes: la gestualidad ilustrativa mucho se parece a la pantomima. De ahí que para describir el gesto, se recurra a menudo…al propio gesto: el cinetismo del ademán, su repetición, su duración, su vocalización y/o las frases estereotipadas que lo acompañan, la manera de ejercutarlo, etc., son parámetros casi imposibles de movilizar y manejar conjuntamente.

Por fin, a la hora de interpretarlo, es difícil ser al mismo tiempo antropólogo, lingüista, semiólogo, psicólogo social y experto en comunicación,  a fortiori cuando de situaciones históricas se trata…

Así y todo,  a la espera de un programa más sistemático, veamos lo que que da de sí el vaciado de unas cuantas colecciones de canciones, cuentos y cuentecillos[19], correspondientes a unas situaciones asimétricas pero dialógicas de comunicación, con un relato de palabras que lo es también de gestos.

 

Una primera situación puede ser la que nos ofrecen los juegos infantiles (también podría tratarse de canciones de trabajo), ordenados por una poesía oral cuyo texto "contiene los actos expresivos y comunicativos del lenguaje verbal, gestual y rítmico que se aprende por transmisión personal en un diálogo del cuerpo y de la voz" (Pelegrín, 1996, 24). Entre los muchos ejemplos disponibles que remiten a una kinésica y hasta a una coreografía[20], privilegiaré uno que no suele registrarse en los libros por ser demasiado "corporal" y kinésicamente no correcto, como es el de "Ha dicho mi abuelita…": "Ha dicho mi abuelita que vaya por agua, carbón, cisco, queso, un pollo, manteca, hacer gachas por turrón… y a la que me encuentre le dé un pisotón, un beso, un pellizco, un bofetón, /le alce las enaguas, /le tiente el chirimollo, las tetas, las cachas, ad libitum (Lorenzo Vélez, 1997, 99-100).

         En esta situación la gestualidad que es claramente significativa y hasta puede ser la finalidad del recurso al texto, se encuentra como codificada por una coreografía y, desde luego, tranmisible y transmitida, repetida (a sabiendas de la "gracia" gestual) aunque permite variantes referidas a las coplas y a los gestos.

Otra situación nos la depara la narrativa gestual en situación de comunicación pero asimétrica y en alguna medida codificada (en parte ritualizada), con la puesta por obra de unos "gestos narrativos" muy poco estudiados[21], que conviene identificar, como pertenecientes al ritual del cuenta-cuentos, pero sobre todo como elementos discursivos.

La presencia en el propio texto del cuento de la gestualidad, siquiera elemental[22] del cuenta-cuentos no es para probada: casi sistemáticamente se encuentra al principio[23]. Pero conviene recordar que la propia ubicación del cuenta-cuentos y del auditorio en el espacio (de pie o sentado , alrededor de una mesa, haciendo corro, etc., todo lo que tiene que ver con la  proxémica) condiciona la índole de la gestualidad y casi su significado[24]. Véase cómo la asociación de una mera mirada circular puede dar un sentido de por sí gracioso a unas palabras como : "era el tiempo en que hablabais todos los animales (dirigiéndose la narradora al auditorio) (Díaz, Chevalier, 1992, 26).

         En el caso de la gestualidad co-verbal donde el gesto asociado —puede ser una mímica— ilustra o comenta el enunciado, el gesto es complementario de la palabra y, aveces, puede llegar a sustiturla. A propósito del cuento de la esposa traidora, al fijarse en los estratagemas verbales o gestuales de la cuenta-cuentos, con sus técnicas de actualización, la dinamización o dramatización del relato, en una palabra su manera de contar, observa Moner que el texto solo cobra su pleno sentido cuando se toma en cuenta el gesto que sustenta las palabras del cuento. Por ejemplo, la forma de dirigirse a los oyentes como si fueran una sola persona ("Mira", "Pos hija," "¿No sabes?)" y, sobre todo, este modo tan abrupto de pasar del estilo indirecto al estilo directo o señalar el turno de palabra entre los protagonistas con un simple inciso , "dice", sin que se sepa claramente quién es el que dice, a no ser precisamente que el oyente se fije en los gestos (en un cambio de postura) o en la voz (en un cambio de tono) de la narradora, o sea, en indicios extratextuales que, en todo caso, no están al alcance del simple lector (Moner, 1988, 433).

Puede tratarse del gesto compañero inseparable de toda lengua hablada, de un mero acompañamiento gestual "natural" en una situación de comunicación, un acompañamiento rítmico del relato de palabras, como una puntuación pero también una acentuación, la llamada "redundancia mímica enfática", perceptible en el  paralelismo fono-gestual o sea: la asociación sincronizada entre un gesto y un sonido según un codigo emblemático o "natural", como pasa con la expresión de los ruidos u onomatopeyas con la boca y la mano o las manos y los pies[25]:

Pero también los hay que los que gestualizan los argumentos, con una especie de redundancia o precisión, ya que el gesto "lejos  de ahogarlo valoriza el lenguaje" (Zumthor, 1983, 196), es confirmación expresiva (como apoggiatura) de un elemento del texto, un como desarrollo gestual —explicitación, se podría decir— de una "acotación" implícita:[26], de un gesto incluido en la narración [27]., que cuenta con la presencia y proximidad de un oyente. Son  unos gestos que apoyan, describiéndola o precisándola, la acción argumentativa, como en el cuento del zagal y los frailes ("cuando me digan ustedes los dientes que tiene un chivo les digo yo el Padrenuestro. Y contestan los frailes: —Cuatro./Y dice el chico:—¡Dónde! ¿Arriba o abajo?/ Y como no sabían…" (Díaz, Chevalier, 1992,  56)   , con toda la posible gracia derivada de la posición del índice del cuenta-cuentos (en nombre del zagal más sabio que los frailes)) y de su mímica…

Aún se trata de una gestualidad secundaria con respecto a la información textual (aunque en alguna medida la estructura), subordinada al lenguaje que tanto en la Commedia dell'Arte como en las menos sofisticadas performances de especialistas o aficionados pueden como escenificarse, como, por ejemplo, en el cuento del Hombre pez (Díaz, Chevalier, 1992, 35) : "…te voy a dar una torta? Y ¡pam! Le pegó una torta, pero como era de pez, se le quedó la mano pegada. Y dice: —Me quieres soltar la mano? Que si no me sueltas la mano, te pego con la otra…/ ¡Pam! Le pegó con la otra mano y se quedó con las dos manos pegadas al muñeco…" y así por el estilo, con un pie, con el otro pie, y por fin con la barriga, con la risible postura resultante.

Pero también hay gestos que remiten a una estrategia gestual discursiva incluida en el relato de palabras y complementaria del enunciado: como elemento léxico discursivo, el gesto puede ser "elocuente".

Este es el caso, bastante frecuente, de los deícticos,  que acompañan la palabra al señalar a alguien en el auditorio, por ejemplo[28]— pero que también pueden suplirla[29], llegándose  a veces a una verdera inversión de la relación verbo/gesto[30], cuando la expresión no verbal es primera en la comunicación intersubjetiva. Por ejemplo el "kinema" o gesto pre o post operatorio (Cosnier, Vaysse, 1997, 23 consistente en guiñar del ojo antes o después de afirmar algo o decirlo con la boca torcida, con todo el valor irónico que puede conllevar o  cobrar en el relato.

Lo mismo que la palabra puede ser eufemismo del cuerpo (como "Sospirastes Valdovinos" [31]), el gesto puede suplir la palabra, con una especie de aposopiesis gestualmente explcitada y  llegar a sustituir un enunciado o el fin de un enunciado para sinónimicamente, suministrar al espectador una información reveladora de lo no-dicho. Muy frecuentemente se puede observar cuando de alusiones o situaciones sexuales se trata, con  la connivencia de los que saben y la extrañeza de los que aún no han aprendido.

Pero el gesto también puede llegar a ser la misma finalidad del relato (con esto quisiera concluir), a base de una programación gestual no anunciada que estructura el relato, como en las canciones de niños (cf. "Ha dicho mi abuelita…"), en La asadura del muerto[32] o en Dominus Vobiscum[33] pero heredada, transmitida , existe una especie de tradicionalización del gesto, cuando llega a cobrar un sentido como absoluto, al semantizarse dentro del relato, y  ser motivo de gracia fuente de gracia, produce risa ingenio.

Este el el caso de los cuentecillos de las tijeretas[34]  o del piojoso (Agúndez, 1999, 75,  a los que seguramente se podrían añadir una infinidad de cuentos y chistes, como el de la aguja y los ovillos[35] o del jesuita[36], donde la resolución o 'ca        ída" del cuento o chsite es fundamentalmente visual/gestual aunque cuenta con el apoyo o contrapunto de la palabra.

Por fin, el gesto, aunque suele ser analógico, puede llegar a un significado "autónomo", casi lingüístico, como gesto emblema, y como tal repertoriado y transmitido, pero también en la gramática del espectáculo mimado, presente en la esfera infantil (adivinanzas) o en la sociabilidad adulta. Pero tal vez sea otro campo de estudio.

 

Conclusión. Conste, pues, que existe una narrativa gestual, con sus propios códigos,  a estudiar (y descodificar) como arte sui generis, incluso cuando de no profesionales se trata, y que lo ingenioso y lo gracioso se consigue tanto por el gesto como por la palabra, al permitir aquel, en situaciones de sociabilidad al margen del control de la autoridad moral y también de incorporación a otra cultura (la no oficial), la trangresión de lo prohibido o tabú y la inconfesable pero efectiva y hasta acrecentada fruición que conlleva desde la muy conocida (por los folkloristas y antropólogos), dialéctica entre lo crudo y lo eufemístico.

No sé si sería factible un inventario sistemático y un diccionario histórico del gesto en España (con entradas alfabéticas, anatómicas, semánticas), pero si sé que el hablar de manos, para todos los efectos, es in fine de todos los humanos.

 

Jean-François Botrel (Université Rennes2-Haute-Bretagne)

 

Estudios citados:

 

Agúndez García, José Luis, Cuentos populares vallisoletanos en la tradición oral y en la literatura, Valladolid, Castilla Ediciones, 1999.

 

Botrel, Jean-François, "Oratoria popular e improvisación", en: La voz y la improvisación. Imaginación y recursos en la tradición hispánica, Urueña, Fundación Joaquín Díaz, 2008, pp. 95-105.

 

Cabris, Geneviève, Porcher, Louis, Geste et Communication, Paris, Hatier, 1989.

 

Coll, J., Gelabert, Ma. J., Martinell, E., Diccionario de gestos  con su giros más usuales,Madrid, Edelsa/Edi6, 1990.

 

Cosnier, Jacques, Vaysse, Jocelyne, "Sémiotique de gestes communicatifs", in: J. Cosnier, J. Vaysse, P. Feyereisen, G. Barrier, Geste, cognition et communication, Limoges, Pulim, 1997, pp. 7-28.

 

Chevalier, Maxime, Cuentecillos tradicionales en la España del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1975.

 

Díaz, Joaquín, Chevalier, Maxime, Cuentos castellanos de tradición oral, Valladolid, Ámbito, 1992.

 

Espinosa hijo, Aurelio M., Cuentos populares de Castilla recogidos dela tradición oral y publicados con una introducción. Segunda edición, Buenos Aires, México, Espasa-Calpe Argentina, 1947.

 

Fornés Pellicer, M. Antònia, Puig Rodríguez-Escalona, Mercè, El porqué de nuestros gestos. La Roma de ayer en la gestualidad de hoy, Barcelona, Octaedro, 2008.

 

Garrido, Andrés, Un ejemplo de acción social agraria… El caso de Otones de Benjumea, Imprenta de Madrid, (1930).

 

Lavinio, Cristina, “Las modalidades del cuento oral y los nuevos narradores”, Signa. Revista de la Asociación Española de Semiótica, 16 (2007), pp. 97-124

 

Lorenzo Vélez, Antonio, "Los temas obscenos en el folclore infantil", en: J. Díaz (dir.), Folkore para niños VI Muestra de música tradicional "Joaquín Díaz", Viana de Cega, 28, 29 y 30 de agosto (1997), Viana de Cega, Asocación Escuela de Instrumentos Musicales "Joaquín Díaz", 1997, pp. 77-107.

 

Moner, Michel, “La palabra y el gesto: notas al margen de un cuento inédito recogido de la tradición oral en Santa Cruz de los Cáñamos (Ciudad Real)”, Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, XLIII, 1988, pp. 429-436.

----, Cervantès conteur. Ecrits et paroles, Madrid, Casa de Velázquez, 1989.

 

Meo-Zilio, Giovanni, Mejia, Silvia, Diccionario de gestos de España e Hispanoamérica, Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1983.

 

Palacín y Campo, El fondo del orador y el fondo de la elocuencia para la época presente y la futura…, Madrid, Imp. De T. Fortanet, 1872.

 

Pelegrín, Ana, La flor de la maravilla. Juegos, recreos, retahilas, Madrid, Fundación Sánchez Ruipérez, 1996.

----, Repertorio de antiguos juegos infantiles, Madrid, CSIC, 1998.

 

Pérez, Faustino, Diccionario de gestos dominicanos, Santo Domingo, Mediabyte, 2000.

 

Pinedo Peydro, Félix-Jesús, Nuevo dicccionario gestual español, Madrid, Humanes, Confederación Nacional de Sordos, Fomento e Empleo de Minusválidos, 1989.

 

Poyatos, F., La comunicación no verbal: paralenguaje, kinésica e interracción, Madrid, Istmo, 1994 (Biblioteca Española de Lingüística y Filología).

 

Schubarth, Dorothé, Santamarina, Antón, Cántigas populares, Vigo, Galaxia, 1983.

 

Zumthor, Paul, Introduction à la poésie orale, Paris, Seuil, 1983. Z1983

----, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 2000 (1ère ed. 1972). Z2000

 

 



[1] Para Palacín (1872, 216-7), canónigo magistral de Huesca, el rostro es como "espejo del alma","es indescriptible el poder de una mirada soberana que magnética, absorbente, roba la atención del auditorio", "nunca los ojos dicen tanto como cuando se ven rodar gotas de cristal por un rostro inmóvil" (Palacín, 1872, 216-7) y "la cabeza, brazos y manos tienen su correspondencia, su simultaneidad de movimientos; no física ni fisiológica, sino que de cooperación armónica en cuanto a la manifestación de lo que piensa y siente y unificando movimientos" (Palacín, 1872, 212).

 

[2] Por ejemplo, en la oratoria profana, "es de ordinario la acción (…) del brazo derecho, tendiéndolo como dice Cicerón al hablar con fuerza, y retirándolo cuando el tono es moderado"; ¿Quién pronuncia el nombre de la persona, cosa, acción repugnante sin alejarlo con su mano que se adelanta del cuerpo, y sin volver la cabeza que se aleja aun de la mano (…).; ¿"Quién habla de Dios o le nombra o a Él alude sin elevar modesto el rostro al cielo y levantar tímido sus manos? (Palacín , 1872,  212).

 

[3]  Como ejemplo adicional, valga esta evocación por Andrés Garrido (1930, 44) del alcalde de Otones de Benjumea en 1929: "El alcalde de Otones  de Benjumea se yergue entre un apiñamiento de altas personalidades (…). La policromía de un pañuelo de seda que le ciñe la frente pone tonos calientes en su rostro magro, y los ojos, pequeños, taladrantes, despiden chispas de luz. Tiene cogido el bastón de mando por mitad de la caña y en alto el puño endurecido, y con ademanes rotundos subraya sus graves categóricas, sus conceptos viriles. A veces, parece que agita una bandera; otras que maneja una espada. Habla copiosamente, serenamente, dominando las ideas y el auditorio, y su figurilla minúscula, que envuelve un traje castellano de rancias edades, crece y se agiganta y suve por encima de la muchedumbre, y hay momento en que parece que está solo en la estepa (…)".

 

[4]  Como "hablar por señas", "hablar por la mano", "hablar de manos", "coger el cielo con las manos", "relamerse", "encogerse de hombros", "rascarse la cabeza", "sacar la lengua", "ponerse de rodillas", "lavarse las manos", o… "hablar por los codos".

 

[5] Observan los especialistas que muy pocas veces funcionan los gestos de manera autónoma, sino que se utilizan masivamente en concomitencia, como complemento de la lengua, constituyendo ambos una realidad mixta indisociada. Son verbo-gestuales casi siempre, pues.

 

[6] El que posee un equivalente verbal sin ambigüedades en una cultura determinada como, por ejemplo, el gesto del bla, bla, bla, imitar las orejas de asno, sacar la lengua, el beso a distancia, chasquear los dedos, pedir silencio, etc., a veces utilizados e interpretados como conjuros o insultos (hacer la cruz con los dedos, levantar el dedo corazón, hacer una higa, los cuernos, etc.) (cf. Fornés, Puig, 2008).

 

[7]  Véase, por ejemplo, Coll, Gelabert, Martinell (1990), Meo-Zilio, Mejía (1983), Pinedo (1989) y  Pérez, Faustino (2000).

 

[8]  Menos, claro está, Paul Zumthor (1972, 1983) y, recientemente, Fornés, Puig (2008).

 

[9] De ahí que según Zumthor (1983, 196), la gestualidad esté menos regida por un código que por una norma.

 

[10]  A modo de ejercicio, el lector podría hacer un somero inventario de todos aquellos gestos por él conocidos, pero que no caben en el mundo académico y oficial, inclusive, por supuesto, todos aquellos gestos miméticos o emblemáticos relacionados con el cuerpo, con sus zonas "bajas" sobre todo.

 

[11]  Doy por conocidos los imprescindibles rudimentos de kinésica que me han servido para entender y expresar los distintos componentes y figuras de la retórica gestual, a partir de Cabris, Porcher (1989), Cosnier, Vaysse (1997), Fornés, Puig (2008) y Poyatos (1994).

 

[12]  El gesto siempre es un cambio, un tránsito entre dos estados, una modificación con respecto a un estado de referencia (Cabris, Porcher, 1989,15-16); ningún gesto es puntual: su trazado es duración (Zumthor, 1983,195).

 

[13]  En Francia, las películas de la cuenta-cuentos Maria Girbal (estudiada por Marie-Louise Tenèze y  filmada por Jean-Dominique Lajoux), por ejemplo (información de M. Moner).

 

[14] En Cervantes, se encuentran poquísimas indicaciones gestuales cuando se trata de caracterizar los "relatos de palabra" (Moner, 1989, 277, 296).

 

[15]  Sobre el auditorio, sus reacciones, las modalidades de inclusión y participación no suelen recogerse informaciones.

 

[16]  Este me parece el caso del cuento Dos dedos contra el trasero (Espinosa, 1947, 43-45) donde el título atribuido (el orginal ha de ser mucho más crudo) no parece compatible con la amenaza final que representa para el cura.

 

[17]  (Centro Etnográfico Joaquín Díaz). En este ejemplo, se ve cómo es imprescindible la implicación final de uno de los presentes, y la dimensión verbo-gestual de la gracia final.

 

[18] Según Zumthor (1983, 194), existe un sistema, ideado por J. Derive para traducir por escrito de la performance que permite integrar los movimientos tonales y gestuales. Cabris y Porcher (1989, 47), por otra parte, aluden al intento por parte de Birdwhistell  de construcción científica del análisis kinésico con la utilización de soportes fílmicos para observar la interacción de los participantes. Pero la mera descripción del gesto emblemático por sus componentes físicos (solo un segmento del cuerpo, como el índice se puede observar en seis situaciones y dar lugar a sendos significados), tipo de movimiento (línea recta, curva) y la localización (plano saggital, hacia dentro, ladeado, horizontal etc) resulta ya de una gran complejidad.

 

[19]  Se trata de Lorenzo Vélez (1997), Pelegrín (1996),  Agúndez (1999), Chevalier (1975), Díaz, Chevalier (1992) y Espinosa (1947).

 

[20] Como en Don gato, la calle formada por dos hileras suelen avanzar las niñas "cimbreando las caderas en el estribillo", o el arrodillarse. Al bebé se le inicia en la gestualidad al darle golpecitos en la palma o en la mano, acariciarle las mejillas, pellizcarle las manos extendidas, contándole los dedos, soplándole al rostro, etc. (Pelegrín, 1996, 293-301).

 

[21]  Según M. Moner, gran especialista del cuento a quien agradezco la información, la gestualidad en el cuento más bien se ha estudiado en los pueblos más o menos primitivos (cf. los estudios de Geneviève Calame-Griaule o  Liliane Sorin-Barreteau). Sobre Italia, véase Lavinio (2007).

 

[22] Cf., por ejemplo, la intención asociada/asociable con la posición del índice de Estrela en la foto reproducida en Schubart, Santamarina (1983, 31).

 

[23]  Como imponer el silencio con una señal visual (como es extender la mano (o las manos) con cierta majestad) o sonora (palmada en la mesa, castañeta, una palmada) o mixta (escupir para mondar, remondar o escombrar el pecho) (Moner, 1989, 72-73), además de las distintas modalidades verbales o gestuales del pacto previo al relato propiamente dicho.

 

[24] Incluyendo la utilización del "atrezzo" elemental que está a mano, como un tenedor (cf. , en el cuento La bendición de los estudiantes,  "echó mano a su cubierto, y le dijo al que le seguía: —Si coges el espíritu santo, te acribillo" (Espinosa, 1947, 37) (no cuesta imaginar reacción del que está al lado del que cuenta) o un vaso (cf., en el cuento El seminarista,  "El cura cogiendo un vaso en la mano, hizo una O en la mesa y le preguntó al chico: Vamos a ver, ¿qué letra es esta? — A Dios y a dicha ¡equis!( Espinosa, 1947, 41), o la propia vestimenta, como en El zapatero y el cura : "se alzaba las faldas (la mujer del zapatero) y se sentaba en el canto, que estaba fresco" (Díaz, Chevalier, 1992,  69).

 

[25] Por ejemplo: ¡Vlan! (acompañado con un puñetazo) (Espinosa, 1947, 19) o "y empezó con el rabo, tran, tran", "y raas, se sacó las tripas", "pruum, marcha por la calle alante", "clan. Rompen sus cantarillitas", "zas, le dio el picotazo (con la lezna)" (Díaz Chevalier, 1992, 30, 62, 73, 94, 98). En La asadura del muerto : "Llama a la puerta: ¡Tun, tun!" (Espinosa, 1947, 19) 87; en El aparecido : "Siempre llamaba con tres golpes... Iba la gente a escuchar y oían los tres golpes" (Espinosa, 1947, 87), con un desarrollo gestual y sonoro de una propuesta verbal), o con una mímica, en el cuento del Monaguillo avispado : "Qué has hecho con los otros dos ((higos). Pues mire, señor cura, como éste: "¡Ham!". Se lo comió y quedó el señor cura sin ver los higos" (Agúndez, 1999, 83).

 

[26]  Véase, por ejemplo,unas cuantas situaciones en las que fácilmente se puede deducir el gesto que acompaña, más o menos explícito: el trompeta "con el bonete en la mano, y, haciendo mucho del bien criado, dijo: —Pase vuestra señoría"  (Chevalier, 1975, 66) o "quitado el bonete, como que razonaba con él (el asno), dijo: —Así que, don asno, parientes tenéis en la corte…"(Chevalier, 1975, 172); "A un criado vizcaíno mandóle su amo que le comprase un par de perdices y mirase si oliesen mal. desque las hubo traído, quiso ver su amo si eran frescas y "puso el dedo debajo de la cola, y llególe a las narices. Viendo que olían mal, enojóse con el vizacaíno porque no las había traído frescas. Dijo el vizacaíno:  -Por ahí huelen? Juras a Dios, la más linda mujer del mundo hiede por ahí" (Chevalier, 1975, 77); o, en Arroz con leche, "Ven hija, ven, a frotarle la barriga del señor tío, que le duele mucho. Bueno. Empezó la chiquilla a frotarle la …, la barriga al cura... Se conoce que se le fue la mano un poco más abajo…" (Agúndez, 1999, 106)  y en Las confidencias del burro : "Y los burros... se arman (...) se dan en mangar los burros" (Agúndez, 1999, 119),

 

[27] En el cuentecillo del "pescado frito muy menudo", el protagonista "tomaba el pescado en las manos y poníaselo al oído" (…); pregunta a los peces "y respóndenme al oído", dice (Chevalier, 1975, 240).

[28] En la actualización del chascarrillo del marido muerto y resucitado , observada por Michel Moner (1988), el reparto de los papeles —muy especialmente el del asesino forma parte de la performance y es fuente de gracia para los demás:  "como si hubiese sío este señor"; "nos fuimos fuera de España a veranear, así, como si hubieses sío aquí –tú fíjate-; dice –y resulta que me robaron la mujer así, como si hubiese sío este señor el que me lo había robao (…) ": "fue el índice acusador de la narradora el que señaló –por dos veces- entre los presentes, a la persona que iba a representar –mal que le pesara- el infamante papel del asesino", escribe Moner (1988, 435).

 

[29] Ejemplos: en El cura y el quesero, "pues como estaba así (inclinada) para que cayera el agua de los quesos" (Díaz, Chevalier, 1992, 68) ; en Piojoso, "y cuando ya le agua le llegaba hasta aquí, seguía con el insulto, y cuando la tapaba toda la cabeza, sacó las manos y con los dedos hacía así, como si estuviera matando piojos, con las uñas de estos dos dedos; claro, no podía hablar, hacía así" (Agúndez, 1999, 75).

 

[30] Ejemplos: En El cura y el chocolatero, "Fu (haciendo ademán de dárselas y retirándolas luego). Así me hizo a mí el carnero" (Díaz, Chevalier, 1992,  83).

 

[31] De la Sobremesa de Timoneda: "Por qué se dijo:  Sospirastes, Valdovinos. Arrodillándose un alguacil real llamado Valdovinos delante de un presidente de Granada para que le firmase cierta provisión, no pensándolo hacer, tiró un pedo a medio tono, de lo cual hubo sentimiento un caballero que estaba en el mesmo aposento, apasionado del mesmo mal, y dijo:

Sospirastes, Valdovinos, las cosas que yo más quería. Oyendo la gracia, dijo el presidente:—Yo nunca he visto hasta agora que ningún alguacil tenga poder para soltar, sino para prender. Respondió el alguacil: —Pues sepa vuestra señoría que necesidad ni tiene ley" (Chevalier, 1975 323).

 

[32] Compárebnse la versión de Espinosa (1947, 153) que no utiliza — o no recoge el recurso—: " No me voy no  que debajo la cama estoy! Y en esto la salió (a la mujer) el muerto de debajo de la cama, la agarró de los pies, cargó con ella, y se la llevó al campo santo" con la de Díaz, Chevalier (1992, 39) "—No me voy, no me voy, que agarrándote de los pelos estoy".

 

[33]  En este cuento el criado de múltiples y falsas identidades, al regresar del pueblo de donde había huído, es reconocido por el cura durante la misa: "Entonces el cura se volvió al pueblo y les dijo: —¡Dos Dedos contra el Trasero! ¡Echármelo mano! Y el pueblo corría hacia el cura" (Espinsoa, 1947, 45).

 

[34] Del Tesoro de Covarrubias: "Un proverbio hay que dice: Han de ser tijeretas, fingiendo que una mujer muy porfiada, viniendo de las viñas con su marido, puso a esos clavículos otro nombre, que debía de ser común en aquella tierra; ella porfió mucho, que no habían de llamarse sino tijeretas; el marido, entrando en cólera, la echó de la puente, abajo en un río, y ella iba diciendo: —Tijeretas han de ser. Y cuando ya no pudo hablar sacó el brazo, y extendidos los dos dedos de la mano, le daba a entender que habían de ser tijeretas" (Chevalier, 1975, 195). O en El Donado hablador: de Jerónimo de Alcalá Yáñez:  "Como la otra a quien, no la pudiendo sufrir su marido, la arrojó en un río y, aunque se ahogaba y el raudal de la corriente la llevaba, dando vueltas con ella, de cuando en cuando sacaba la mano afuera y, juntando los dos dedos y apartándolos, ya que no podía con la lengua, por señas daba a entender tijeretas (Chevalier, 1975, 197-8).

 

 

[35] En la tradición de la Bretaña galófona, existe —audible y visible al mismo tiempo— el siguiente cuento de la aguja y de los ovillos, cuyo argumento se puede resumir de la siguiente manera: una moza (llamémosla Juana) al saltar por encima de un seto siente o traza que se le ha roto algo en el entrepiernas… El mozo (llamémosle Juan) a quien se lo cuenta, le propone cosérselo con una aguja que tiene; se lo cose, dándole varias puntadas; la chica para estar más segura de que se lo ha cosido, le pide otra puntada: —No me queda hilo —dice Juan —Pero, a ver ¿de qué son esos ovillos? —dice Juana (y el/la cuenta-cuentos lo acompaña con el adecuado, imprescindible, imaginable pero menos descriptible gesto).

 

[36] Recuerdo un chiste visual que nos contaba don Antonio (Otero Seco) en la universidad, valiéndose de unas manos dignas de El Greco: el de un jesuita testigo de un robo a quien lepreguntan si ha visto pasar al ladrón; y contesta, metiendo los dos índices en sendas puñetas —así los metía don Antonio, subrayando el gesto con un movimiento lateral de los antebrazos: "—Por aquí no ha pasado nadie".