Les images et l’évolution de la lecture (France, Espagne, 19e siècle) (in: Lodovica Braida et Brigitte Ouvry-Vial (dir.), Lire en Europe. Textes, formes, lectures (XVIIIe-XXIe siècle), Rennes, PUR, 2020, p. 45-75).


 

Jean-François Botrel

 

 

A la faveur de ce qu’on appelle la deuxième révolution de l’imprimé et des avancées techniques qui l’accompagnent,  dans les années 1830-1850, en France et en Espagne, le  livre entre dans « le règne de l’image » : les images « prennent d’assaut le livre[1] », au point d’en modifier le centre de gravité et de lui permettre, par cette véritable profusion —certains y verront de la débauche—, de n’être plus seulement  « le support d’une lecture mentale désincarnée mais également un objet visible[2] », qu’il s’agisse des livres de luxe « à grand spectacle où l’image abondait à chaque page de texte[3] » ou des plus modestes collections de romans populaires illustrés étudiées en France par Georges-André Vuaroqueaux[4].

En même temps s’amorce une tendance qui culminera en France à la fin du XIXe siècle et plus tardivement en Espagne, qui favorise l’apparition de ce qu’on a appelé des « nouveaux lecteurs[5] », souvent exclusivement considérés sous le biais statistique ou sociologique.  

L’hypothèse de ce travail, est qu’en marge de l’institution scolaire, il a pu exister une relation, sinon de cause à effet du moins fonctionnelle, entre la multiplication de l’image imprimée, facteur d’une sorte de culte de l’image et d’une « culture de l’immédiatement visible[6] »  et l’apparition de nouveaux lecteurs ou propriétaires de livres portés, comme le suggère Claude Duchet, « sans doute à reconnaître autant qu’à découvrir, à regarder autant qu’à lire[7] », ainsi que de nouvelles façons de lire.

A propos de l’Espagne et de la France, par l’analyse de discours éditoriaux ou des témoignages disponibles, et en utilisant les apports de la bibliographie matérielle et de la littérature existante, essayons donc d’observer comment de nouvelles formes éditoriales produisent ou accompagnent de nouvelles façons de lire chez de nouveaux lecteurs.

 

Fonctions et usages de l’image. Faut-il rappeler quelque chose d’évident, à savoir que le langage de l’image est théoriquement global, immédiat, universel et qu’il donne lieu à une activité de lecture? Une évidence assez peu reconnue, sauf par les spécialistes de l’image…

Comme le disait joliment Elias Regnault en 1841, l’image est « hiéroglyphe lumineux qui s’explique de lui-même[8] », en même temps que par l’immédiateté analogique et synoptique qui s’attache à sa perception[9], elle peut être le « langage universel des gens peu lettrés que le texte seul rebute[10] ». Pensant aux tout-petits, Marie Pape Carpentier parlera, en 1868, d’Enseignement par les yeux.

Mais comme « discours visible, sans nul besoin d’explication supplémentaire[11] », l’image est aussi un discours lisible ou à lire, une lecture qui permet, comme pour la lecture typographique, de construire, à partir d’une stimulation visuelle extérieure,  une représentation intérieure. La différence est qu’au décodage des symboles que sont les lettres se substitue le décodage des messages transmis par l’image: les éléments ou items qui peuvent être décodés et nommés séparément sur la base de l’expérience, sont mis en relation pour aboutir à une interprétation, et éventuellement, par une organisation séquentielle, à une histoire[12]. Il est curieux d’observer que ce qui est admis pour les stades de pré-lecture quand il s’agit de petits-enfants n’est que rarement évoqué lorsqu’il s’agit d’adultes dans l’enfance de la lecture.

On peut le vérifier avec une image « en espagnol » illustrant une histoire inconnue (Illustration 1) qui permet de constater qu’il n’est pas besoin d’être hispanophone, de lire l’histoire de Los ladrones del gran mundo de Jaime Contreras illustrée par un certain Piccolo, ni de traduire la légende pour comprendre, grâce à une interprétation analogique du code chromatique et de la position des corps au centre de l’image, qu’il s’agit de l’assassinat d’une femme. Une  interprétation confirmée par la lecture d’éléments plus périphériques ( le doigt pointé sur le possible assassin, par exemple), la lecture de l’histoire permettant ensuite d’attribuer un nom et une fonction aux autres personnages figurés (le policier, par exemple) et de confirmer ou infirmer l’affirmation (« C’est lui l’assassin ! »). Une analyse plus approfondie du jeu des contrastes (rouge, blanc, noir, horizontales/verticales) et des éléments du décor ou des accoutrements qualifiera les possibles effets intensificateurs et mélodramatiques de la composition, en écho avec le texte.

Trouvée dans un livre, sur une couverture, en frontispice ou dans l’empreinte d’une page, l’image est peut être le premier contact avec le monde de l’imprimé, avec l’ immersion dans un monde où l’élément iconique est lui-même immergé dans un environnement typographique de la page ou du livre. Dans la page et le livre illustrés, ce qui est d’abord et immédiatement lisible, c’est l’image se détachant sur un fond plus ou moins noir et dense de lignes typographiques organisées selon un ordre lui-même immédiatement perceptible (paragraphes, alinéas, etc.) mais  dont le sens n’apparaîtra que si on leur applique la vue et un décodage progressif. C’est là la grande différence.

 

Modes de lecture d’images. Le mode de  lecture de l’image se distingue –on le sait- de celui de la lecture des mots par la mise en œuvre d’un parcours visuel particulier et d’autres modes d’interprétation[13]. Pendant la période étudiée, dans le livre et dans bien d’autres imprimés, la situation qui est sans doute la plus fréquente est celle de la combinaison d’éléments iconiques et typographiques; les illustrations se présentent alors comme une « fenêtre ouverte dans le texte »[14] qu’elles scandent et  l’image a un effet  suspensif[15] : elle contraint à un « arrêt, involontaire ou inconscient,  sur image[16] ».

Le livre illustré suppose donc la combinaison de deux lectures susceptibles, en termes de compréhension, de n’en faire qu’une à la fin. Car il s’agit de lectures moins parallèles ou successives qu’alternées et complémentaires (en une sorte de va et vient) que l’examen de la position de l’illustration dans la page mais aussi de la relation plus ou moins explicite qui est établie entre elle et le texte à travers la légende, permet d’analyser et peut-être de reconstruire.

 

Le statut de l’image. On peut dire que les modalités de lecture varient selon qu’il s’agit d’images autonomes, organisées ou non en récit (ce qu’on a pu qualifier d’imaginature[17]), d’une image expliquée par un texte, ou d’images plus ou moins subordonnées au texte, « au dessein général de l’œuvre et à la visée de l’auteur », selon l’expression d’Evanghelia Stead[18].

On ne dispose pas de statistiques rétrospectives concernant l’iconographie et les illustrations dans les livres ou les autres imprimés, ni le rythme de leur évolution[19]. Comme le dit Ségolène Le Men,  mesurer l’illustration à cette époque, serait probablement percevoir la démesure[20]. De toute façon, pour être pertinente, une telle statistique se devrait de qualifier l’image et son statut : outre l’existence et le nombre d’illustrations, il y a, en effet, image et image, selon le support (presse, livre, estampe, etc.), selon sa nature ou fonction (simplement décorative ou bien expressive), selon son positionnement dans l’imprimé (hors-texte, vignette intercalée, frontispice ou couverture, cours du texte, cul de lampe, les dimensions) et selon la technique employée pour sa production ou reproduction (petites vignettes gravées sur bois, acier, litho, zincographie, etc., au trait pour la photogravure, photo, en couleur), et son parti-pris (associée ou non à un texte, subordonnée ou non).

            Considérons, pour l’instant, la situation où l’image subordonnée au texte, celle qui est  la plus fréquemment prise en compte, dans l’oubli de tout le reste. Quelle est, dans ce cas, la fonction attribuable à l’image? Deux fondamentalement, semble-t-il : une fonction didactique pour des lecteurs éventuellement autodidactes, et une fonction séductrice, liée à une demande sociale, toutes deux évoquées dans les discours éditoriaux, et qui sont sans doute liées lorsqu’il s’agit de la motivation de l’acquéreur du bien et du passage à l’acte de lire —la première gorgée de lecture, en quelque sorte.

 

La fonction didactique de l’image. S’agissant de la fonction didactique, quelques citations connues (celles reproduites par Vuaroquaux[21], ou celle d’Alice in Wonderland[22])  rappellent le caractère indispensable, à l’époque, de l’élément iconique et, dans le cas d’Alice,  du « livre qui parle. Parce que la fonction de l’image d’illustration comme « parler visible qui adresse à la vue, là où le texte adresserait plutôt l’intelligence du lecteur » est bien « d’élucider, expliquer, clarifier ou rendre manifeste le propos du texte[23] ». Par la matérialisation de quelque chose qui reste virtuel dans le texte, l’illustration subordonnée au texte, analogique et mimétique à la fois, en facilite la compréhension, en jouant un rôle de préfiguration ou de validation du sens, selon la position qu’elle occupe dans le livre ou la page, au risque de plus en plus assumé, semble-t-il, de superposer une autre lecture parallèle depuis un projet plus interprétatif et délié du texte.

Il peut s’agir d’une fonction annonciatrice et comme emblématique du texte que l’on trouve depuis longtemps à l’œuvre dans les plus modestes imprimés de colportage[24]. Elle peut être observée dans les frontispices et, par la suite, de plus en plus systématiquement, dans les couvertures illustrées : pour l’examen détaillé de ces lieux de « passage obligé grâce auquel le lecteur se représente le livre, imagine être informé sur son contenu », comme l’écrit Charles Grivel[25] et sur leur fonction d’identification ou d’appel et de préfiguration du texte, renvoyons à l’abondante littérature à ce sujet. Contentons-nous d’observer que cette lecture d’images plus ou moins sophistiquées, comme substituts transitoires ou définitifs du texte et annonciatrice de lecture de mots, ne suppose pas de grandes compétences lectrices conventionnelles, mais aussi qu’en raison de leur puissance fascinatrice, les images ont certainement beaucoup à voir avec la désirabilité du livre. Mais seule la lecture du texte qui succède à la lecture de l’image permettra la reconnaissance (ou non) de ce qui a été préfiguré et est inscrit dans la mémoire, avec la validation du sens et l’assurance qui s’en suit.

Rassurer le lecteur, c’est la raison même de l’illustration du cours du texte et de sa fonction explicative : comme « imitation dont le sens (est) à rechercher dans les constructions verbales qui la sous-tendent »: « l’illustration « explique, déclare, commente, élucide, expose, révèle, illumine, clarifie, ou rend célèbre, l’image accompagnant, rehaussant et enrichissant le verbe de sa splendeur[26]» : l’illustration, plus ou moins subordonnée au texte, procède à une mise en évidence considérée comme enrichissante, voire indispensable[27].

Elle le fait selon des modalités qui commandent des lectures différenciées : sans parler des conséquences de la plus ou moins grande abondance d’ illustrations, de la technique ou des effets d’intensification ou amplification auxquels elles donnent lieu, on voit bien que le rapport de l’image avec le texte n’est pas uniforme puisqu’il n’est pas toujours de contigüité et de simultanéité[28], comme dans cette illustration (Illustration 2) d’une phrase de Reybaud dans l’édition de 1846 de Jérôme Paturot (« Le petit homme se pencha vers mon oreille et y versa une confi-/dence plus complète »)  à comparer avec la même illustration reprise dans l’édition espagnole (Illustration 3) : le décalage  observable entre l’illustration et le texte commande la mise en œuvre d’un autre mode de lecture, qui n’est plus suivie et doit rechercher en amont ou en aval de l’illustration l’accroche de l’illustration dans le texte.

C’est évidemment le cas lorsque, comme dans les collections populaires illustrées,  pour des raisons d’économie, les vignettes ne sont imprimées que sur une face de la feuille et se retrouvent donc sur des pages « obligées », loin du texte de référence, après ou avant. En l’absence de légende, la non indication de page  suppose une capacité d’association grâce à la mémoire, entre l’élément iconique et un ou plusieurs moments ou éléments du texte : c’est le cas, par exemple, de la représentation des personnages, l’image étant souvent plus complète que le texte en ce qui concerne les apparences physiques, y compris lorsque le personnage se transforme avec le temps (Illustration 4).

Dans les autres cas, la validation est encore plus exigeante et explicite et commande une recherche de l’élément illustré, l’image assortie d’une légende—citation du texte ou formulation sui generis, et quelque fois les deux à la fois  — renvoie à une page précise ou non, est une invitation (il ne s’agit pas d’une contrainte) à se reporter au moment du récit et à l’endroit (une ligne) pertinent dans la page[29] (Illustration 5): un exercice intense, difficile, exigeant qui amène le lecteur, a fortiori s’il pratique la lecture intensive, à relire ou à lire pour rechercher une sorte de validation (du sens), avec l’éventuelle satisfaction qui s’ensuit (Illustration 6).

Dans le cas de Paul et Virginie, on trouve réunies les deux situations évoquées : l’image de couverture (Illustration 7) illustre le passage du texte qui dit  « si dans ces courses une belle fleur, un bon fruit ou un nid d’oiseaux se présentaient à lui eussent-ils été au haut d’un arbre, il l’escaladait pour les apporter à sa sœur » qui sera donc lu après l’image, mais l’éditeur s’en sert également pour présenter les deux protagonistes (Illustration 8) .

Quant à la double légende, comme celle accompagnant l’illustration de la page 133 de l’édition de 1846 de Jérôme Paturot  (Illustration 9), qui disparaît dans version espagnole (Illustration 10), elle suggère une double lecture, l’une liée au texte (avec renvoi à la page) et l’autre déliée du texte (avec formulation synthétique).

Il est difficile d’extrapoler rétrospectivement pour des lecteurs qui n’ont guère laissé de témoignages sur leur façon de lire les textes ou les images… On ne dispose à cet égard que des discours des éditeurs et l’inventaire des situations de lecture des images est certainement loin d’être achevé. Ce qui est sûr, c’est que la lecture comprend l’image et qu’il faut donc tenir compte du fait qu’il y a des lecteurs d’images et donc des lectures d’images.

Un moyen de le vérifier et, peut-être, de s’en faire une idée est de voir ce qu’en disent des éditeurs comme J. Muñoz Sánchez y Mariano Núñez Samper[30] ou les contemporains, mais aussi de recourir à la bibliographie matérielle qui permet d’apprécier la permanence ou la récurrence de l’exigence d’illustrations, notamment emblématiques[31], mais aussi d’interpréter les commentaires plus ou moins explicites de la part des lecteurs lorsque, par exemple, ils positionnent exactement les illustrations hors-texte dans les livres par livraisons et donc à relier[32], quand ils valident le texte par des illustrations additionnelles[33] ou lorsque par quelque mention manuscrite portée sur l’illustration ils donnent la preuve de leur correcte identification des personnages représentés, comme sur la chromolithographie qui illustre ce moment du Comte de Monte Cristo où devant les corps d’Héloïse de Villefort  qui s’est empoisonnée avec leur enfant Edouard, Villefort devient fou et Edmond Dantès parfait sa vengeance (Illustration 11

Une conséquence à tirer, entre autres,  est que dans la forme signifiante que revêt le texte, on ne peut se contenter de signaler, comme dans les descriptions bibliothéconomiques, l’existence d’illustrations : il faut s’attacher à les qualifier et à en établir l’éventuelle fonction qui a peut-être été différente de celle que nous lui attribuons.

Que se passait-t-il, par exemple, lorsque dans les collections illustrées « populaires » la page ou une double page se trouve saturée d’images renvoyant explicitement ou implicitement à différents moments du texte et s’imposent visuellement au point de faire oublier le texte typographique (Illustrations  12 et 13)? Quid lorsque l’illustration est produite à plusieurs mains,  avec des ruptures dans les styles ou des incohérences dans les représentations comme dans les illustrations de l’édition Marpon/Flammarion de l’Assommoir[34]: (Illustrations 14 et 15) ? S’agit-il déjà d’une inversion de la hiérarchie entre le texte et les images ? La lecture de chacune des images, de façon séquentielle ou non, est-elle envisageable ? Le lecteur perçoit-il d’éventuelles différences ou incohérences dans les représentations, dans les styles ou bien est-il d’abord motivé par la présence et la disponibilité d’éléments iconiques ? La question doit être posée.

 

La fonction séductrice de l’illustration En effet, si à l’époque considérée, l’image n’est pas à proprement parler concurrente du texte dont elle est plutôt le « soutien ou le moyen de promotion[35] », dans les représentations des lecteurs elle a pu jouir d’un statut lié au caractère prestigieux et somptuaire qui était alors lié à l’image, et partant à l’illustration ;  un « luxe » apparemment compatible avec le caractère « économique » de la publication. Tout indique une sorte d’iconolâtrie sans doute également liée à « notre vieille croyance ensorcelée en la consubstantialité de l’image et de son modèle[36]», comme l’assure M. Melot.

Des confirmations peuvent être trouvées à travers l’étude du commerce des estampes, notamment « populaires » (les suites, en particulier), de leur acquisition et conservation,  au prix quelquefois de détournements[37] et de certains témoignages[38]. Les discours éditoriaux, quant à eux, mettent systématiquement en avant le nombre des illustrations « offertes » mais aussi leur qualité, liée à la technique de reproduction —notamment la possibilité d’introduire la couleur !—ou à l’artiste[39], voire leur originalité. Cela amène à s’interroger sur la perception des livres sans illustrations et, en général, sur la présentation du livre comme bien culturel de luxe, à ce seul titre convoité, mais aussi sur les raisons pour lesquelles les éditeurs espagnols conservent dans la version espagnole d’ouvrages français des images sans doute peu compréhensible pour le lecteur[40] (Illustration 10), au mépris de la fonction didactique qui leur est attribuée… Ou encore sur la raison d’être des accumulations jusqu’à saturer la page et affecter la lisibilité qu’on constate encore aujourd’hui dans certaines publications.

 

Comparaisons européennes. C’est ce qui pourrait expliquer l’intense circulation transfrontalière des images en Europe à cette époque (Illustration 17),  avec, malgré leur médiocre plasticité,  toutes les stratégies d’acclimatation ou d’hybridation mises en œuvre pour les textes mais aussi les images[41],  et la  question corollaire du sens —de la part de sens— exportable/importable, transférable, et appropriable. Pour des modalités de lecture sans doute guère différentes, mais des lectures qui, elles, risquent de l’être[42].

Cela doit nous amener à réfléchir sur les spécificités nationales d’images réputées universelles,  sur le contexte des lectures d’images et la culture visuelle des lecteurs d’images.

            A cet égard, la représentation des lecteurs et lectrices dans les frontispices ou bandeaux des bibliothèques populaires illustrées (Illustrations 18 et 19) est certainement davantage à interpréter  comme l’invitation faite à chacun à se projeter dans une certaine image du lecteur ou lectrice, que pour sa valeur documentaire. Que penser, par exemple, de l’éventuelle spécificité de la lectrice ou du lecteur espagnols lorsque l’image qui est censée en rendre compte est une image importée, œuvre de  Nanteuil et Pouget (Illustrations 20 et 21)? A moins que la composition bien espagnole, elle,  de Vallejo (Illustration 22),  qui  ressemble fort à ses équivalents français  ne suggère par avance une communauté européenne des « nouveaux lecteurs » ? Tout cela est à vérifier…

 

L’émergence de nouvelles formes éditoriales avec la multiplication de la présence d’images qui coïncide avec l’apparition de nouveaux lecteurs statistiquement parlant a donc pu, par la vertu didactique d’une illustration au service du texte, contribuer au passage à l’acte de lire et a entraîné  de nouvelles façons de lire, sinon d’autres lectures du sens.

            Mais cette multiplication de l’image a également pu contribuer à satisfaire une attente ou des besoins d’ordre symbolique, en donnant un accès évident et immédiat –apparent et illusoire— à un monde de l’écrit encore à décrypter, et à l’appropriation —la propriété— de biens et formes culturels jusqu’alors réservés à des élites, mis ainsi à la portée de nouveaux lecteurs, des lecteurs à la fois supplémentaires et différents.

Ce phénomène dont il conviendrait de vérifier qu’il concerne, sans doute avec des temporalités différentes, la plupart des pays européens[43], est évidemment une invitation supplémentaire à considérer le livre comme un tout complexe, dont l’image est évidemment une composante, et complémentaire ou concurrent d’autres formes imprimées co-existantes.

Contentons-nous de constater pour l’instant que, à un moment donné,  la présence accrue de l’image dans l’imprimé a pu favoriser le passage à l’acte en vue de l’appropriation du  livre et de la lecture, grâce à une nouvelle façon de lire dont même l’institution scolaire finira par tenir compte[44].

 

Ouvrages cités.

 

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Illustrations

 

1.     Los ladrones del gran mundo. Aventuras de un detective por A. Contreras. Ilustraciones de Picolo (Madrid, Mariano Núñez Samper, 1911(?).

2.     Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, par Louis Reybaud. Edition illustrée par J.-J. Grandville, Paris, Dubochet, Chevalier et Cie, 1846, p. 257.

3.      Gerónimo Paturot en busca de una posición social por Luis Reybaud. Edición ilustrada con 21 grabados (Biblioteca Universal, p. 53)

4.     Le juif errant. Edition illustrée par Gavarni  (Œuvres illustrées d’Eugène Sue, 185, p. 181)

5.      Le diable amoureux par Cazotte (J. Bry Aîné, Veillées Littéraires Illustrées, p. 13)

6.     Le diable amoureux par Cazotte (J. Bry Aîné, Veillées Littéraires Illustrées, p. 11)

7.     Paul et Virginie (Gustave Havard, Les Romans Illustrés, p. 1)

8.     Paul et Virginie (Gustave Havard, Les Romans Illustrés, p. 3a)

9.      Jérôme Paturot à la recherche d’une position sociale, par Louis Reybaud. Edition illustrée par J.-J. Grandville, Paris, Dubochet, Chevalier et Cie, 1846, p. 132

10.   Gerónimo Paturot en busca de una posición social por Luis Reybaud. Edición ilustrada con 21 grabados (Biblioteca Universal, p. 29)

11.   Illustration du Conde de Montecristo (édition non identifiée, coll. J.-F. Botrel)

12.  Las aventuras de Telémaco (Biblioteca Universal, p. 24)

13.   Las aventuras de Telémaco (Biblioteca Universal, p. 25)

14.   L’assommoir, Paris, Marpon/Flammarion, 1878 , p. 281 (Clairin/Kemplen)

15.   L’assommoir, Paris, Marpon/Flammarion, 1878 , p. 393 (Rosé/Méaulle)

16.   Conde de Salazar y Souleter, José, La Cruz del Redentor o el Triunfo de la Fe: novela histórico-religiosa Madrid : Juan Muñoz Sánchez, ed., [ca. 1900] (Imp. de Pedro Núñez) , 1166+1342 p.


17.  La case du père Tom. Illustrations anglaises  (Barba, Panthéon Populaire, p. 5

18.   Frontispice de Panthéon Populaire (La folie espagnole)

19.   Frontispice de Veillées Littéraires Illustrées Bry,

20.   Frontispice de la Biblioteca Universal (El crepúsculo de la tarde, por el Duque de Rivas)

21.   Frontispice de Bertall (Panthéon Populaire, Gustave Barba)

22.  Frontispice de la  Biblioteca Ilustrada de Gaspar y Roig (Nuestra Señora de París)

 

 

 

 



[1] Evanghelia Stead, La chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique d

u livre fin-de-siècle (Paris : PUPS, 2012), 43.

[2] Ségolène Le Men, « La vignette et la lettre », in  Histoire de l'édition française. III. Le temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Epoque. Roger Chartier & Henri-Jean Martin (dir.) (Paris : Promodis, 1985), 326c.

[3] Michel Melot, « Le texte et l’image », in Histoire de l'édition française. III. Le temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Epoque.  Roger Chartier & Henri-Jean Martin (dir.) (Paris : Promodis, 1985), 298a.

[4] Georges-Antoine Vuaroqueaux, Edition populaire et stratégies éditoriales de 1830 à 1875, Thèse sous la dir. de J.Y. Mollier et D. Cooper-Richet, Université de Versailles-Saint-Quentin, 1986.

[5] Hébrard, Jean.  « Les nouveaux lecteurs », in  Histoire de l'édition française. III. Le temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Epoque. Roger Chartier & Henri-Jean Martin (dir.) (Paris : Promodis, 1985), 470-509 ; Jean-François Botrel, "Los nuevos lectores en la España del siglo XIX", Siglo diecinueve 2 (1996), 47-64.

[6] Roger Chartier, Roger & Henri-Jean Martin. « Le culte de l’image », in  Histoire de l'édition française. III. Le temps des éditeurs. Du Romantisme à la Belle Epoque. Roger Chartier & Henri-Jean Martin (dir.) (Paris : Promodis, 1985), 284-285.

[7] Claude Duchet,  « Comptes pour comptes », in  Mesure(s) du livre. Alain Vaillant (ed.) (Paris : Bibliothèque Nationale, 1992), 102.

[8] Les Français peints par eux mêmes, IV, p. 330 (apud Le Men. « La vignette et la lettre, » 327a).

[9] « L’image est toujours au présent de l’indicatif, globale, immédiate » , écrit Michel Melot (Une brève histoire de l’image (Paris, L’œil neuf, 2007), 71)  et il pointe « notre vieille croyance ensorcelée en la consubstantialité de l’image et de son modèle » (96).

[10] M. Melot, « Le texte et l’image, »  287c.

[11] E. Stead, La chair du livre, 78b.

[12] Sur cette question, voir Denise Escarpit, Denise, « La lecture de l'image : moyen de communication et d'expression du jeune enfant » (Communication et langage, 20 (1973), 17-32.

[13] « L’image fixe bloque le récit, contient le temps dans son espace, et non dans sa durée », écrit Michel Melot  (Une brève histoire, 67)  et : « L’image fixe seule, échappe à la durée de la lecture. Elle prend son temps. Elle a de ce fait un poids particulier. Lessing a toujours raison : l’image fixe est globale et immédiate. Ce qui ne veut pas dire qu’elle n’est pas imbibée d’un long passé. Le temps est retenu en elle comme des énergies dans un accumulateur. Le spectateur peut les libérer à son gré. Le temps de l’image fixe n’est ni celui de l’horloge ni celui de la langue. Il attend, stocké dans sa surface, qu’un regard vienne l’éveiller. Ce regard posé sur une image fixe, c’est le baiser du Prince » (114).

[14] Charles Grivel, «Zola. Comment voit-on? Illustration, non illustration», Les Cahiers naturalistes, 66 (1992), 125-138.

[15] « Le système du texte et de l’image procède d’une antinomie lors de l’acte de lecture. Il relève de la non-simultanéité : l’image introduit une scansion qui n’est pas celle de lu langage et entraîne une narration parallèle à celle du texte et en même temps différente de lui » ", écrit E. Stead (La chair du livre, ,88b).

[16] Philippe Dufour, Le réalisme. Paris: PUF, 1998, 296.

[17] Une situation qui peut donner lieu à un langage qualifié de sriptovisuel (cf. Jean-François Botrel,  "Les aleluyas ou le degré zéro de la lecture", in, Regards sur le XXe siècle espagnol. J. Maurice (éd.) (Paris, Université Paris X-Nanterre, 1995), 9-29 et «De imaginatura : la adaptación escripto-visual de la narrativa en los pliegos de aleluyas », in : Simposio sobre literatura popular. Imágenes e ideas : la imaginatura. J. Díaz (dir.) (Urueña : Fundación Joaquín Díaz, 2011), 213-246.

[18] La chair du livre, 46.

[19]  L’exemple donné par Ségolène Le Men (« Mesures de l’illustration ? », in : Mesure(s) du livre. Alain Vaillant (ed.) (Paris : Bibliothèque Nationale, 1992),  139-145) est néanmoins significatif : Notre Dame de Paris illustrée de 3 vignettes pour les deux volumes de l’édition Gosselin de 1831 en compte plus de deux cents dans l’édition populaire éclectique de Hugues en 1877.

[20] Le Men, « Mesures de l’illustration ?, » 139-145.

[21] « sans les dessins, il est impossible d’arriver à l’éducation complète des hommes, grands et petits » (« Des moyens d’instruction. Les livres et les images », Le Magasin universel, n° 13, 1833) ;  « une bonne partie du genre humain ne saura jamais lire qu’à moitié dans un livre sans image » (apud Vuaroqueaux, Edition populaire, II, 363).

[22] Alice « was beginning to get very tired of sitting by her sister on the bank and of having nothing to do: once or twice she had peeped into the book her sister was reading, but it had no pictures or conversations in it, "and what is the use of a book," thought Alice, "without pictures or conversations?' »

[23] Stead, La chair du livre, 88a).

[24] Jean-François Botrel, "El género de cordel", in Palabras para el pueblo. I. Aproximación general a la literatura de cordel. Luis Díaz G. Viana (coord.) (Madrid : CSIC, 2001), 41-69.

[25] Charles Grivel, « De la couverture illustrée du roman populaire », in Production(s) du populaire. Colloque international de Limoges (14-16 mai 2002). J. Migozzi, Ph. Le Guern (éd.) (Limoges : Pulim, 2004), 281-305.  « Próximo al título de la obra, la imagen de cubierta colabora esencialmente a la formación de una representación a priori del contenido » (« Proche du titre de l’œuvre, l’image de couverture collabore essentiellement à une représentation a priori du contenu »), écrit Christine Rivalan-Guégo (« Texto e imagen : la cubierta al encuentro del público », in : La memoria de los libros. Estudios sobre la historia del escrito y de la lectura en Europa y América. Cátedra, Pedro M. Cátedra &  María-Luisa López-Vidriero, María Luisa (dir.), María Isabel de Páiz Hernández, (ed.) (Salamanca : Instituto de Historia del Libro y de la Lectura, 2004), tomo II, 719-729; "es respuesta explícita a una expectativa del lector que necesita puntos de referencia sin ambigüedad para orientar sus opciones de lectura" (« c’est une réponse sans ambigüité à une attente du lecteur qui a besoin de points de référence pour orienter ses choix de lecture ») écrit encore Christine Rivalan-Guégo ( « La imagen de cubierta en las ediciones Humo, dolor y placer de Alberto Insúa », Litteræ. Cuadernos sobre cultura escrita, 3-4 (2003-2004), 278).

[26] Stead,  La chair du livre, 78a.

[27] « L’image informe, supplée aux insuffisances de l’écrit, corrige les difficultés de compréhension du texte », écrit Elisabeth Parinet (Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine. XIXe-XXe siècle, Paris : Seuil, 2004, 97). 

[28] Cf. Jean-François Botrel, « Novela e ilustración : La Regenta leída y vista por Juan Llimona, Francisco Gómez Soler y demás (1884-1885) », in  Actas del I Coloquio de la Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. Del Romanticismo al Realismo. : L.-F. Díaz Larios, E. Miralles (eds.) (Barcelona : Universitat de Barcelona, 1998), 471-486

[29] C’est la cas dans l’illustration du Diable amoureux dont la légende dit : « Alvare, vous m’avez abandonnée ! » (Illustration 5) et qui figure—il faut la trouver— dans la très compacte page 11 du fascicule.

[30] Selon eux, les images "ilustran el texto", "representando", "interpretando",  "dando exacta idea plástica y gráfica" de las principales escenas del libro y, por ende,  "realzan", "aumentan", "hace(n) aumentar" el interés del texto para el « público » (« illustrent le texte », « en représentant », « en interprétant », « en donnant une idées plastique et graphique exacte » des principales scènes du livre et, par conséquent, « rehaussent », « augmentent », « font augmenter » l’intérêt du texte pour le « public « ). Cf. Jean-François Botrel, « Leer láminas : la doble función de las ilustraciones en las novelas por entregas » in Sociedad de Literatura Española del Siglo XIX. IV Coloquio. La Literatura Española del siglo XIX y las artes (Barcelona, 19-22 de octubre de 2005). J.-F. Botrel et al. (eds.) (Barcelona : PPU, 2008), 67-74..

[31] C’est le cas par exemple pour tous les imprimés de colportage consacrés au fil des ans à Sebatiana del Castillo (Botrel, « El género de cordel »)

[32] Jean-François Botrel, « Los nuevos coleccionistas en la España del siglo XIX », El Libro antiguo español. VI. De libros, Librerías, Imprentas y Lectores. Salamanca (Ediciones Universidad de Salamanca, 2002), 53-65.

[33] C’est le cas, par exemple, d’un exemplaire de El castillo maldito (non illustré) où le propriétaire a intercalé, en face de la page, où il était question de l’empereur Maximilien un portrait de celui-ci, découpé dans un magazine.

[34] On comparera, par exemple,  la Gervaise de Clairin (gravée par Kemplen) et celle de Rosé (gravée par Méaulle) qui est censée illustrer le passage où un peu plus de deux ans plus tard sous le regard de Lantier et de Virginie, dans ce logement où elle avait trôné en belle patronne blonde (p. 392), l’ancienne blanchisseuse, en pleine dégringolade matérielle et physique,  frotte le parquet.

[35] Stead. La chair du livre, 88.

[36] Melot, Une brève histoire, 96. 

[37] Comme le fait d’encadrer pour l’accrocher au mur, une illustration prévue pour être insérée dans un livre (Illustration 16).

[38] « Nous voulons des vignettes… », clame Edouard Thierry dans sa préface à  Sous les rideaux (1834) ;  selon Régnier-Destourbet un bal chez Louis-Philippe (1831) « Un livre et une romance s’achète pour les vignettes » (Michel Melot, L’illustration. Histoire d’un art (Genève : Skira, 1984), 132).

[39] Dans les prospectus des éditeurs J. Muñoz Sánchez et Mariano Núñez Samper, els illustrations sont présentées, pour ce qui concerne la partie « matérielle », comme « un elemento artístico de mucho incentivo » (« d’un grand attrait) », la « profusión » de « preciosos », « bellísimos », « hermosísimos », « magníficos » chromos, planches ou aquarelles, étant soulignée[39]. Toujours selon ces éditeurs, il  s’agit de  « enriquecer », « avalorar » (« enrichir », « valoriser »)  le texte.

L’application, pour des éditions de luxe, de couleurs, avec des pochoirs ou des rehauts d’aquarelle, puis, à la fin du siècle, d’une façon plus commune,  la chromolithographie ne fait qu’accentuer le caractère somptuaire de l’illustration.

[40] C’est le cas dans l’édition espagnole de Jerôme Paturot où les portraits charge de Granville correspondant aux célébrités littéraires énumérées par Malvina qui les appelait par leurs noms de baptême (« Jules, Félicien, Frédéric, Eugène, le grand Victor, Tiens et vous Honoré… ») sont conservés, avec la traduction littérale de la légende française (« Thé artístico, sazonado con grandes hombres ») mais pas celle de la seconde légende (« Et vous Honoré, en voulez-vous une tasse ? ». Avec quel sens pour le lecteur espagnol ?

[41] Voir Jean-François Botrel,  « L’acclimatation du roman populaire français en Espagne ». in  Réception de la littérature française en Espagne . Angels Santa (coord.), Oeuvres et Critiques, Tübingen,  XXXI, 2 (2006), 9-23 et « Imágenes sin fronteras : el comercio europeo de las ilustraciones ». in : Literatura ilustrada decimonónica, 57 perspectivas. Borja Rodríguez Gutiérrez, Raquel Gutiérrez Sebastián (eds.) (Santander : PUbliCan,  2011), 129-144.

[42] En ce sens, si, comme l’écrit Michel Melot  (Une brève histoire 74), l’image « ignore la barrière des langues » mais transmet-elle  « son savoir sans frontières » ?

[43] Le travail de bibliographie matérielle à faire est complexe et immense, a fortiori si comme on peut l’imaginer, l’image, plus encore que les textes, joue un rôle homogénéisateur des représentations et de la lecture du monde.

[44] Jean-François Botrel,  « Illustration (et revendication) de l’image dans l’éducation», in Image et éducation. Actes du 7e Congrès International du GRIMH. Lyon, 18-19-20 2010. J.-C. Seguin, M. H. Soubeyroux (ed.) (Lyon, Université Lyon 2-Lumière, Le Grimh/Passages XX-XXI, 2012),  11-21.