«Ardientes mujeres: escritoras y poetisas en cajas de cerillas»
en: Ángela Ena Bordonada (ed.), La otra Edad de Plata. Temas, géneros y creadores (1898-1936) , Madrid, Editorial Universidad Complutense, 2013, pp. 21-47.
Entre 1905 y 1908 , la Compañía (madrileña) de fósforos y cerillas publicó una serie o galería (n° 27) de 75 fototipias dedicadas a otras tantas “Célebres poetisas y grandes escritoras [1] ”, incluidas en sendas cajas de cerillas [2] .
Con el estudio de este ínfimo rastro de cultura material [3] , espero llegar a demostrar que lo que se nos antoja tan ínfimo y efímero tiene más trascendencia de lo que parece, puesto que nos convida a interrogarnos sobre los motivos de tal innovación (editar retratos de escritoras y poetisas con un texto biográfico alusivo), sobre las prácticas coleccionistas en álbumes que la acompañan, y el impacto que pudo suponer la difusión de unos “conocimientos útiles” acerca de escritoras y poetisas sobre la representación de la mujer vigente en la época, con una posible toma de conciencia, más popular o compartida, y una nueva configuración del canon literario.
Será pues una reflexión sobre dos géneros (la galería como género literario y artístico y las cerillas y sus cajas, como género de consumo casero) y sobre el “género”, como ahora se suele decir, dentro de una problemática más general que podría ser la democratización y feminización del campo literario a principios del siglo XX.
1. Las cerillas como género. No cabe aquí hacer la historia de las cerillas, pero sí recordar que, a partir de los años 1840, se empezaron a decorar las diminutas superficies de las dos caras de los envoltorios de cartulina de las cerillas —las cajas—, con una información comercial pero también con unas cada vez más “suntuarias” estampitas impresas con las técnicas de la litografía, cromolitografía, fototipia en blanco y negro o en color o fotografías en papel albúmina [4] . Asociado con el uso funcional de las cerillas, el uso cultural de las cajas pudo dar pie para una práctica coleccionista, a base de recortar las imágenes y de pegarlas en álbumes, organizándolas [5] ; una práctica que, de derivada y subsidiaria y como aleatoria, pudo volverse un aliciente principal, con la publicación de series y la edición de álbumes de colección.
Quien quiera hacerse una idea de la gran variedad iconográfica de las estampas o cromos ofrecidas por los fabricantes de cerillas españoles y demás, consulte en Ephemera. La vida sobre papel (Ramos, 2003, 150-167) todas aquellas representaciones de figuras históricas o de actualidad (políticos, monarcas, artistas, toreros), caricaturas, tipos, escudos, escenas, vistas de ciudades, paisajes, medios de locomoción, monedas, animales, decoración geométrica, acertijos, etc., que, casi siempre con un texto alusivo a la imagen representada (en la misma cara o al dorso), y, muy a menudo, organizadas en series, acompañaron los miles de millones de cerillas consumidas.
Porque, sin duda alguna, se trata de un consumo material y cultural de masas: no disponemos de datos sobre el consumo de cerillas por los españoles, pero suponiendo que en 1867 los 6.000.000 varones mayores de 20 años censados en España tenían un consumo parecido al de los belgas [6] , las cajas anualmente consumidas pudieron alcanzar la cifra de 24 millones y de 24 millones de estampas coleccionables se trata — 48 si las cajas llevaban dos, como a menudo ocurría.
2. La serie 27 [7] . Con respecto a las estampitas cerilleras, las 75 fototipias en cartulina de célebres poetisas y grandes escritoras de la serie 27 de la Compañía de fósforos y cerillas se distinguen por tratarse de rectángulos de cartulina sueltos (ya no es necesario recortarlas), y por ser mucho más pequeñas y lujosas [8] , incluso que las anteriores de la misma Compañía ( 1 ).
La información está contenida en un rectángulo de cartulina de menos de 14cm 2 (4.3 x 3.2 cm), levemente charolado, un tamaño determinado por la necesidad de caber en la caja de cerillas [9] . Cada fototipia lleva en la parte central un retrato como pintado al óleo pero casi siempre con base fotográfica, con rostros de color rosa, unos vestidos entre azul y morado, excepcionalmente negros, y unos fondos verde entre celadón y opalina; unos colores suaves y apagados que contrastan con los colores chillones de los cromos del siglo XIX. El retrato está enmarcado por una orla decorativa, donde, en la parte derecha, está representada la musa Clío delante de un templo, con sus convencionales atributos: una corona de laureles, una trompeta en la mano derecha, y a sus pies varios libros cuyos títulos truncados (“Poes” e “Histo”) se pueden adivinar en las cubiertas.
En la parte alta izquierda, el número de la serie y en la derecha el de la fototipia dentro de la colección. Debajo del retrato, en una cartelaestá impreso el nombre de la retratada, su país de origen, su fecha de nacimiento y muerte o el siglo. Cada fototipia es, pues, una combinación de elementos icónico-visuales (mayoritarios) y textuales (minoritarios).
Forma parte de una serie explícitamente concebida para su colección en un álbum con soporte colector [10] , con una “alegoría” en la cubierta (2) , distinto de los álbumes sin soporte colector de Cecilia de la Rigada o Felisa Alcalde, ya aludidos, de los álbumes de presentación o álbumes poéticos [11] , y de los álbumes de dibujos o de las mesas revueltas (Vélez, 1998). Es el «Álbum biográfico para coleccionarlas», de 12 páginas apaisadas (23, 2 x 32 cm) y litografiadas en las que se van a pegar las 75 viñetas en los marcos previstos. Su precio: una peseta.
Con respecto a las series anteriormente publicadas por la Compañía de fósforos y cerillas, con sus más de 2.000 fototipias dedicadas fundamentalmente a guerreros, reinas y princesas, pintores, favoritas, poetas, princesas filósofos, princesas y damas, todos y todas célebres [12] , esta serie 27 se propone celebrar a unas mujeres no caracterizadas por “sus labores”, ni por su calidad de consorte de príncipes y reyes o de artistas, y tampoco por su protagonismo en temas costumbristas [13] : por primera vez a la inteligencia de las mujeres se hace alusión y rinde tributo, destacando sus calidades creadoras. Una ruptura con el chabacano periodo anterior, incluso desde el punto de vista estético gracias a un tratamiento gráfico bastante exquisito.
En el álbum, cada fototipia tiene un lugar atribuido: uno de los 10 marcos rectangulares impresos de que consta cada una de las 7 páginas (en la última son cinco), linealmente colocados ( 3 ). Se organizan según un orden cronológico, de Aspasia de Mileto a Berta de Suttner, con, impresa al pie de cada imagen, una nota biográfica adicional más desarrollada [14] .
El precio del álbum y el de cada caja de cerillas (10 céntimos, el precio de un periódico o el de un Cuento semanal ) no permite adscribir la práctica coleccionista a ningún segmento sociológico identificable. Pero consta que estas cajas con fototipias y los álbumes contaban con “depositarios y espendedores”, que “se halla(ba)n de venta en todos los estancos, cafés, Cruz, 1 (sellos), Puerta del Sol, 1 (Librería) y Asociación de Escritores y Artistas, Alcalá, 18 (librería)”, a disposición de los “muchísimos coleccionistas” [15] , y que se han conservado varias colecciones [16] . La intención de la Compañía (de fósforos y cerillas) era prestar “un gran servicio a la cultura popular» —una intención característica de las publicaciones ad usum populi (Botrel, 2000)—y un tal Pero Gómez, en su presentación de la serie 19, alaba la iniciativa de la Compañía «al entrar en el terreno de los conocimientos útiles por medio de las fototipias que acompañan sus cajas de cerillas de 10 céntimos» (Ramos, 2003, 160b, 161b), dando a conocer “por medio de las fototipias, la vida de los célebres personajes de la historia».
No solo se trata, pues, de unas meras imágenes (como representación, trasunto de alguien o algo, susceptible de ayudar a la identificación y al conocimiento) sino de una serie específica, después o dentro de otras series, organizada como una galería, que obedece a un proyecto explícito y redunda en un objeto final (la colección y el álbum) cuyo uso y valor suntuario y simbólico conviene determinar, “en situación” partiendo de la galería resultante.
2. Una galería. Las 75 fototipias pegadas en sus respectivos marcos forman en efecto una galería, o sea: una colección, como resultado de una selección y reunión de retratos, comúnmente de personas célebres o de las que se pretende que lo sean y expuestos en un espacio determinado (aquí, el álbum), con todo lo que conlleva de escenografía más o menos aparatosa y anquilosada.
No faltan antecedentes, literarios e iconográficos, de galerías dedicadas a literatos [17] , como la Galería de la literatura española (1845-6) de A. Ferrer de los Ríos, y también a mujeres célebres y literatas [18] , además de algunos diccionarios. Sin embargo, la galería de escritoras y poetisas de la serie 27 es posiblemente la primera en optar por dar a cada una de las seleccionadas una cara bajo forma de retrato y por una visualización ordenada y homogénea de un campo literario femenino puesto al alcance de casi todos y todas, con una clara inversión, con respecto al libro, de la relación texto/imagen en beneficio de esta.
La serie 27 es efectivamente una galería ordenada cronológicamente [19] , con números de orden, en un espacio homogéneo, con retratos del mismo tamaño, enmarcados en orlas y filetes y colgados en su sitio, a la misma altura, con el mismo intervalo, con sendos títulos y una cartela explicativa, con unas informaciones bio-bibliográficas subordinadas a la iconografía (como en las Ilustraciones semanales), en un tiempo inmovilizado, como en un museo.
Se puede observar, además, que la evidente heterogeneidad de las fuentes iconográficas queda subsanada por un programa artístico homogeneizador, aunque respetuoso de la imagen original, a base de dibujar todos los retratos con el mismo tamaño, limitándose al busto de la retratada (excepto para la duquesa de Alba), y de atribuirles un estricto y repetitivo código cromático.
Se conoce que el artista (anónimo) disponía de un archivo iconográfico que para la escritoras que vivieron en la segunda mitad del siglo XIX supone recurrir sistemáticamente a unas fotos preexistentes o a unos sucedáneos [20] : compárense, por ejemplo, los retratos de la Ciega del Manzanares ( 4 ) y el de Jorge Sand ( 5 ), inspirado en el retrato de Sand por Auguste Charpentier en 1835 o en su foto por Nadar, en 1864.
No sabrá a ciencia fija quien se encuentre con este retrato que está sacado de una foto, pero, por el realismo de las facciones y por la autenticidad de la mirada directa de la retratada, sí adivina o percibe —por estar ya familiarizado/a con la foto a través de la prensa o de los usos domésticos [21] — que de una imagen derivada de una foto se trata: todo una mezcla de modernidad y de clasicismo.
Véase lo que pasa con el retrato n° 59 ( 6 ), el de Paula Mink o Paulina Mekarski (1839-1901), elaborado a partir de una foto . Con respecto al tradicional retrato, este retrato no oculta ni aminora los rasgos hombrunos del original: una cara alargada y huesuda, una nariz fuerte, una barbilla muy pronunciada, casi prognata, el pelo natural atado atrás. Se trata de un retrato parecido a las fotos que le harían la policía francesa a la militante socialista , sin marco más favorable ni artificial.
Lo mismo puede observarse a propósito de los retratos de Soledad Acosta (con claro parecido con el cuadro de Rafael Díaz Picón) o Ana Retzius ( 7-8 ). El caso es que, con respecto al código estético tradicional de la galería, al original, no se le da ningún tratamiento meliorativo [22] .
Con respecto a la fotografía histórica suelta e incluso al retrato pintado al óleo, esta galería de retratos de personajes históricos y contemporáneos se nos antoja como anacrónica con respecto a la actualidad y a lo que se viene estilando: se pretende, con una intención social e históricamente determinada, romper con el momento para, dentro del conjunto de la galería, inmovilizar para la eternidad y, por decirlo así, perennizar a unas cuantas mujeres escritoras (después de tantas princesas o artistas, etc.) y dar otro sentido a su actividad creadora o intelectual.
En cuanto los supuestos o criterios “literarios” que, cara al canon, pudieron configurar la galería, consta la pretensión de hacerla representativa de todas las épocas ( desde Aspasia de Mileto (segunda mitad del siglo V ac) hasta Elena Vacarescu (muerta en 1947) y de muchos países, desde China hasta Portugal.
En la galería entran las escritoras y poetisas ya consagradas por la leyenda o la historia (para España, las santas y doctoras: Sor Ágreda de Jesús, Santa Teresa) y las literatas francesas (Señorita de Scuderi, Madama Cottin, etc., hasta Jorge Sand) que en alguna medida pertenecen al canon clásico. Pero la mayor parte de ellas (el 80%) son mujeres del siglo XIX o de principios del XX, destacadas por su obra de creación pero también por su compromiso social como militante o bienhechora, una mezcla entre rol tradicional y algo moderno en su acción y en su vida, con fuerte personalidad [23] . Muchas de ellas pueden ser protagonistas recientes de la historia e incluso ser noticia de actualidad [24] .
En esta galería con visos universales [25] , nunca falta la precisión, más o menos exacta, de la nacionalidad. Llama la atención la fuerte representación de las “literatas” españolas e hispanoamericanas: casi una tercera parte de las 75 escritoras y poetisas [26] (son 27 y son más numerosas que las francesas [27] ), dentro de un elenco muy internacional, oriundo de 20 países [28] y dos provincias [29] .
Por supuesto, no están todas las que fueron y no fueron todas las que están [30] . Entre las escritoras y poetisas españolas de la galería, no están por ejemplo, Rosalía de Castro, Emilia Pardo Bazán, Carolina Coronado, Ángela Grassi o Saez de Melgar, cuando sí están Pérez Reoyo y Estévez de García. Las mismas observaciones se podrían hacer a propósito de la representación francesa… En cambio, llama la atención para la época contemporánea la notable presencia de mujeres con compromiso social (masonas, socialistas, anarquistas y feministas) cuya militancia pudo contribuir a la afirmación de un nuevo protagonismo femenino y a una nueva representación de la actividad y función de la escritora, como periodista o autora de escritos militantes.
Posiblemente no se deba a un criterio muy pensado, sino, al contrario, un poco sesgado, por ser obra de un individuo, y algo coyuntural u oportunista (se tendría en cuenta la existencia y disponibilidad de unas fotos o retratos), con una clara sobrerepresentación de las escritoras de la segunda mitad del siglo XIX, poetisas o novelistas (hoy desconocidas como Antonieta Gauvin o Juana Rival) y de las militantes cuyos nombres podían sonar en la prensa española y extranjera. Lo cierto es que más fácil es opinar hoy que entonces y de cualquier forma, cuestionar el canon peculiar de la serie 27, es, en alguna medida, cuestionar el canon literario femenino en general y los propios criterios de la canonización.
Pero, esté quien esté, falte quien falte, lo que ha de interesarnos no es la configuración precisa sino el propósito general.
Conviene al respecto contrastar pragmáticamente la intención del editor con las modalidades de realización.
Como las demás series, la serie 27, pretende, como se dice en la introducción a la serie 18 (Ramos, 2003, 160, 161b) «dar a conocer, por medio de las fototipias, la vida de los célebres personajes de la historia».
En cuanto a la finalidad particular de la serie 27, la explica el ya mencionado Pero Gómez en la presentación y justificación de la serie, desde un punto de vista muy clara y convencionalmente masculino en lo esencial pero original por las consecuencias que se sacan.
Todo, en efecto, es alabar a la mujer, «esa hermosa media humanidad, que al abrir los ojos a la vida nos cuida y nos da su ser y llamamos madre que es nuestra hija, nuestra hermana o nuestra esposa»; a quien—le consta a Pero Gómez—«la ha dotado Dios de una rica inteligencia y de una sensibilidad tan exquisita para cuanto es bueno y hermoso que bien vale la pena que se le dedique, no el recuerdo de la galantería, sino el premio de la justicia y la razón», para luego destacar la figura de la mujer consoladora: «Ella con su talento ha determinado derroteros de amor y cariño en provecho de lo hermoso y de lo bueno , que solo a su exquisito sentimiento ha podido ser debidamente atendido». De todo esto, deduce Pero Gómez la necesidad, para todos, de que «rindamos culto a las damas que por su clara inteligencia han merecido un lugar preeminente y ensalcemos hasta donde sea posible sus altas dotes y virtudes» y «se pon(gan) de relieve las más valientes adalides del Mundo y casi de la Historia, que se han conquistado un puesto eminente, más que por sus muchas gracias y bellezas, por sus talentos y virtudes».
Por esa vía de la virtud y del talento —y de las cajas de cerillas— se puede considerar, con Pero Gómez, que «han subido al pedestal de la inmortalidad», una pretensión confirmada por la referencia inicial a la
Fama ( 2 ),refrendo de una celebridad ya muy alejada del mezquino entorno inicial cerillero.
La intención explícita es, pues, celebrar y hacer célebres [31] .
Pero solo se trata de una intención y más interesantes me parecen las posibles recurrencias observables en los retratos y sus pies en la galería que se va constituyendo y, al final, queda constituida.
Dejo para otra oportunidad el problema de las fuentes y el de la exactitud de la información bio-bibliográfica [32] , para fijarme en la presentación de la relación entre las escritoras y el oficio de escribir.
En las notas bio-bibliográficas que acompañan los retratos de la galería, se observará la feminización léxica absoluta de las actividades de escritura y creación, bastante natural, por otra parte, en lengua española: poetisas (26), escritoras (25), con varios calificativos (mística, religiosa, socialista), literatas (13), novelistas (7), pero también valen las palabras: pintora, música, doctora (una en letras y otra en derecho), historiadora, publicista, crítica, periodista, bienhechora y sabia, pensadora, latinista, prosista, filántropa, oradora, filóloga (Madame Dacier) y «Académica de la lengua» (Isidora Quintana [33] ).
No faltan por supuesto, al lado de un discurso a veces bastante trivial o anodino, unas valoraciones sistemáticamente hiperbólicas y perentorias de la actividad de cada una, redactados en general en pasado: “gran pensadora”, “célebre publicista”, “célebre poetisa”, “eminente crítica”, “escritoras de altos vuelos”, estos son los sintagmas más corrientes. Véase, como ejemplo, lo que se escribe a propósito de Ana Retzius (n° 70): “ilustre dama sueca… en cuyo personaje no sabemos qué admirar más, si su clarísimo talento para los estudios científicos y literarios o su gran bondad de alma para acudir al socorro del necesitado, siendo siempre la primera figura donde quiera que había que proporcionar cultura y progreso, sobre todo en el bello sexo” [34] .
El mismo sistema se aplica a las referencias más o menos encomiásticas (en general en la segunda parte de la nota) a las “principales”, “mejores”, o “más notables” obras de cada una que se mencionan, pese a las espectaculares disparidades entre las escritoras y poetisas de la galería [35] .
Bajo la pluma del anónimo redactor de las notas, el carácter rompedor y casi “revolucionario” que se puede atribuir a la afirmación femenina de un oficio tradicionalmente muy masculino queda no obstante como mitigado por una reiterada evocación de la dependencia de la mujer escritora con respecto a la esfera masculina: las más siguen autorizadas por la filiación o una garantía masculina (hija de su padre, esposa o viuda de su marido, hermana de su hermano [36] ) o por el respaldo de autoridades literarias masculinas [37] . Si bien se mencionan algunos seudónimos masculinos de escritoras(Jorge Sand, Henry Gréville, Jean Bertheroy, Fernán Caballero), muchas son las “damas” que se quedan con la tradicional preposición de dependencia marital (Estévez de García, Sáez de Melgar —en Francia son las «madamas») y hasta adoptan el nombre de su marido, como Pilar Sinués Marco.
Los méritos «heredados» o atribuidos tienen tanta relevancia como los méritos propios y la legitimidad de las mujeres escritoras aún está dependiente de su vínculo con la esfera masculina.
Excepciones serían las que se beneficiaron de la protección de mujeres ——suelen ser reinas—, como La Latina, Fernán Caballero o Eugenia Marlitt [38] , o de la nación (Concepción Arenal).
Otros méritos remiten a una imagen convencional de la mujer caritativa o sacrificada, como Bequet de Vienne quien «se dedicó a escribir y el producto de su trabajo lo destinó a fundaciones y obras de caridad, por lo que se la conocía por la filántropa» o Séverine, quien «distribuía entre los desgraciados los productos que le daban sus libros».
Muchas características pueden no ser totalmente específicas de una historia literaria de la mujer, como la precocidad en la escritura [39] y en la muerte, así como otros detalles más anecdóticos o sensacionalistas, con los que se suele avenir la tradicional prosopografía [40] , alguna que otra tal vez de mayor trascendencia desde todos los puntos de vista, incluso femenino, como la referida a propósito de Lady Flora Hastings y de su muerte, el 5 de abril de 1839, «en que una súbita indisposición dio lugar a que recayesen sobre ella las más miserables noticias. Se aseguraba que se hallaba encinta y a pesar de sus negativas sufrió un examen médico, el cual demostró la falsedad de aquellas acusaciones».
Pero también se puede observar que queda destacado el acceso de alguna escritora a un estatuto autónomo, como Sinués Marco («sus novelas, muy morales, las dedicaba a las familias y están repartida en la América del Sur donde es popular, produciéndoles ( sic ) una regular fortuna”) o J. de Tallenay [41] , y su capacidad a ser motivo de escándalo [42] o víctima de la represión social que pudo afectar a los literatos en general [43] .
Alguna, como Gómez de Avellanada, merece que el dibujante le atribuya lo más emblemático de la consagración por la fama: la simbólica y tradicional corona de laurel ( 9 ).
Así las cosas, la presencia ya indicada en la galería de algunas mujeres más emancipadas que llegaron a señalarse por su compromiso con el socialismo, el anarquismo, la masonería, el pacifismo o el feminismo debió de extrañar a las propias mujeres coleccionistas, porque en la España en la época se trataba de algo bastante rompedor con la visión dominante de la mujer, incluso de la mujer escritora. Se trata, por ejemplo Paula Mink, Séverine, Julia Lambert conocida por Madama Adam [44] , Marie Bequet de Vienne, Berta Suttner [45] , o Soledad Acosta. Otras vías, más modernas si cabe, para volverse célebres.
El propio sistema de representación gráfica apunta hacia cierta modernidad rompedora: más allá de lo novedoso que viene a ser la majestad de una galería exclusivamente femenina y no anónima, la imagen de la mujer escritora y poetisa que se da a ver es la de una mujer cada vez moderna, sin sombrero la mayor parte de ellas [46] , con unas miradas no esquivas sino directas y como decididas, aunque en la manera de vestir las más acaten las normas vigentes en su época. Emblemáticas de dicha modernidad, incluso por la manera de peinarse, podrían ser Claudia de Campos o Séverine ( 10 ).
Lo más importante, en total, me parece, es que de dé a ver y conocer de manera coherente y encarnada una actividad tradicionalmente masculina encarnada por unas mujeres y generadora de fama: una corona para Gómez de Avellaneda o un premio Nobel para Berta de Stuttner. El propio discurso protector y masculino no resta al conjunto un valor de afirmación feminista, en la que la belleza o la maternidad no es lo fundamental, sino la inteligencia.
Así, pues, tal vez no se trate de un proyecto del todo «consciente» —¿habrá algún modelo extranjero?— ni del todo coherente, en la realización de la galería coinciden suficientes características recurrentes para que, en la situación española de principios del siglo XX, se le pueda atribuir un impacto, por novedoso e insólito, al dar una imagen de la mujer en ruptura, y, a posteriori, un significativo valor en la corriente de reivindicación y afirmación de la condición femenina: la mujer escritora puede ya pretender equipararse con los mayores literatos —los de la serie 22, por ejemplo ( 11 )— y ser auspiciada por la Fama.
3. El campo literario y los usos.
Prescindiendo de toda la dimensión psicológica que se suele asociar con el coleccionismo, y centrándonos en una práctica filuménica que en el caso de las etiquetas de cajas de cerillas parece ser principalmente cosa de mujeres (lo sugieren los álbumes conservados o la imagen presente en la cubierta de los álbumes de las series 1 y 2 [47] ), se puede tener esta práctica cuasi codificada por un medio de afirmación cara a la sociedad, una manera de distinguirse dentro de lo que cabe y de acceder a cierto rango simbólico.
Pero no es de desestimar el valor heurístico y formativo que se suele asociar con el coleccionismo infantil de cuño autodidáctico (los “conocimientos útiles” de marras), con la paulatina colección de los elementos necesarios y la posterior confección de un álbum a base de pegar las imágenes en el marco previsto [48] . Con la doble lectura a que da lugar : una lectura focalizada en cada fototipia o unidad y una lectura “extensiva” del conjunto, inclusive los pies explicativos: una lectura escriptovisual que da acceso a una información, por muy elemental que sea, y a algo habitual en la historia de la literatura: un canon cerrado, a base de elementos de notoriedad justificados por las calidades del hombre o de la mujer y de su obra.
¿ Cuál habrá sido el significado para aquellas mujeres españolas o hispanoamericanas que, por una significativa metonimia, las coleccionaron (las escritoras), cuando de una mera y somera representación se trata? Arriesgo que, ante todo, la revelación, a través de la construcción de esta primera galería “democrática” de escritoras y poetisas, de que estas existieron desde la Antigüedad y en todos los países, y una inserción mágica en la universalidad y la actualidad, con una participación simbólica en el mundo de las famosas, mucho más que el “reconocimiento” de algo ya conocido [49] .
En cualquier caso, podemos pensar que este como ensayo de canon no académico de mujeres escritoras y poetisas elaborado por un hombre, habrá quedado apropiado por alguna mujer e, incluso, algún hombre.
Es muy probable que para la mayor parte de las coleccionistas y lectoras se diera una total desconexión entre la obra de las escritoras, incluso españolas, y su representación —aún puede suceder hoy con algún universitario—, pero tampoco se puede descartar que la escueta información despertara el deseo de leer algo de ellas. Lo importante no es tanto cada elemento como el valor simbólico del conjunto —la galería—, como posible toma de conciencia de algo nacional, hispánico y universal, con raíces clásicas.
Conclusión. Seamos realistas: para las más, las cajas de cerillas a que nos acabamos de referir, puede ser que no pasaran de cajas de cerillas (para encender el fogón y otros usos —ya no para suicidarse), pero para algún o alguna coleccionista, la serie 27 de fototipias que solo representa un ínfimo porcentaje de lo entonces disponible [50] , tal vez haya contribuido a la evolución de la imagen dominante de la mujer esposa y madre, o artista pública. Lo cierto es que con respecto a una época en la que aún se pensaba que “la mujer es esencialmente un ser receptivo; pero cuando se trata de facultades creadores, tiene que contentarse con el de segundo rango”, como se podía leer en La España Moderna en 1903 (apud Rabaté, 2007, 292), o que las mujeres escritoras «prescinden por completo de las faenas propias de su sexo, que todo es afectación en sus maneras y lenguaje y que no pueden labrar la dicha de ningún mortal [51] », ha cambiado un tanto la visión: para alguna coleccionista, la colección pudo cobrar otro sentido y servir a la revelación o confirmación de que, por el mundo y de manera más que notable en la propia España, existía, desde tiempos muy remotos, compartida, una actividad creadora de las mujeres escritoras y poetisas, con efectiva visibilidad [52] , aunque no todas llegaran a ser leídas.
Lo cierto es que esta galería de la serie 27 que se nos antoja menos aristocrática y elitista que las galerías de marras [53] , participa de un proceso más general de afirmación de una condición femenina del escritor y de una diversificación del protagonismo de la mujer en el campo literario y social: ya no es únicamente la de los álbumes, de las revistas para mujeres o de la literatura edificante.
Sin que la serie 27 llegara a ser un panteón de escritoras ni una réplica femenina del cuadro de Esquivel, en ella se puede percibir una especie de reverencia compartida por unas cuantas glorias femeninas, con una especie de estabilización —inclusive visual— del canon literario, como, por ejemplo pasa con Concepción Arenal, representada con la mano derecha introducida en la chaqueta ( 12 ), y calificada de “gloria nacional” y “gran cerebro hermanado con un hermoso corazón”.
Así, pues, una ínfima caja de fósforos puede ser, efectiva y metafóricamente, portadora de luz y ante el mare-magnum de imágenes característico de la época, interesa, creo, destacar la necesidad de no limitar las estampas y los cromos a una función meramente ilustrativa o lúdica, de darle una nueva relevancia y posible sentido.
Esto lo que, en este álbum-galería de célebres poetisas y grandes escritoras en cajas de cerillas, más allá de las bellezas y dotes que les corresponden, nos invitan a meditar las ardientes mujeres de la 27.
Jean-François Botrel
Cátedra de Excelencia de la Universidad Carlos III (2010).
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Vázquez Madruga, María Jesús, María Isidra Quintina de Guzmán y la Cerda: la doctora de Alcalá, Alcalá de Henares, Centro Asesor de la Mujer, 1999.
Vélez i Vicent, Pilar, El cromo a Catalunya. 1890-1936 , Molins de Rei, Ajuntament, 1998, pp. 9-27.
Villa, Nicole, Allumettes et boites d’allumettes , Paris, Flammes et fumées, 1962.
APÉNDICES
Apéndice A [54] ( 13 )
Apéndice B [55] .
1. Aspasia de Mileto (hacia 450-hacia 400 ac.)s
2. Pan Hoei Pan o Tsao-ta-kia o Tsao-ta-kou (1 er siglo)
3. Clemencia Isaure (siglo XIV)
4. Beatriz Galindo apellidada La Latina (1475-1535)
5. Victoria Colonna (1490-1547).
6. Santa Teresa de Jesús (1515-1582)
7. Sor Ágreda de Jesús (1602-1665)
8. Mademoiselle (Madeleine) de Scudery (1607-1701)
9. Madama (Françoise) de Sévigné (1626-1696)
10. Madama (Antoinette) des Houlières (1637-1694)
11. Madama Le Hay, seudónimo de Isabelle Sophie Chéron (1648-1711)
12. Juana Inés de la Cruz (1651-1695)
13. Anne Dacier (1651-1695)
14. Isidora Quintana (1768-)
15. Anne-Louise Germaine Necker, baronesa de Staël-Holstein, cocnocida como Madame de Staël (1766-1817)
16. Sophie Ristaud o Madame Cottin (1773-1807)
17. Marguerit Power, condesa de Blessington (1789-1849)
18. Cecilia Bolh de Faber (Fernán Caballero) (1796-1877)
19. Clémence Robert, autora de la novela de folletín Les quatre sergents de La Rochelle (1848-1849)
20. Letitia Elisabeth Landon (1802-1838)
21. Delphine Gay, autora de Nouveaux essais poétiques (1826)
22. George Sand (1804-1876)
23. Flora Hastings (1806-1839)
24. Teresina Labriola????
25. Amalia de Llano y Dotres, condesa de Vilches (1821-1874)
26. Louise Colet (1810-1876)
27. Blanca Gassó y Ortiz (-1877)
28. Anais Segalá (1814-1895)
29. Harriet Beecher Stowe (1811-1896)
30. Gertrudis Gómez de Avellanada (1816-1873)
31. Díaz Carralero (la Ciega de Manzanares)
32. María Mendoza de Vives (1821-1894)
33. Concepción Arenal (1820-1893)
34. Eugenia Marlitt, seudónimo de Friederieke Henriette Christiane Eugenie John (1825-1887)
35. Pilar Sinués Marco (1835-1893)
36. Juliette Adam (Juliette Lambert, esposa de Edmond Adam) (1836-1936)
37. Antoinette de Beaucaire/Bèu-Caire, alias Marie-Antoinette Rivière (1840-1865)
38. Henry Gréville, seudónimo de Alice Durand (1842-1902)
39. Narcisa Pérez de Reoyo (1849-1876)
40. Judith Gautier (1845-1917)
41. Rosario de Acuña (1850/1851-1923)
42. María de la Concepción Gimeno de Flaquer (1850-1919)
43. Rafaela Concepción Estevarena y Gallardo (1854-1876)
44. Duquesa de Alba (1854-1904)
45. Caroline Rémy-Guérard, alias Séverine (1855-1929)
46. Luise Goldmann (1858-1914)
47. Patrocinio de Biedma (1858-1927)
48. Lola Rodríguez de Tió (1848-1924) Puerto Rico
49. Elena E. A. Gingold
50. Josefa Estévez de García del Canto
51. Isa Cavalieri???
52. Claudia de Campos (1859-1913)
53. Adela Castell, poetisa y educacionista uruguaya de fines del XIX (colabora en el Album iberoamericano de Gimeno de Flaquer (1890-1)
54. Jean Bertheroy, seudónimo de Berthe-Corinne Le Bariller (1868-1927)
55. Marie Bequet de Vienne (1854-1913) Fundadora de obras sociales para las mujeres
56. Julia de Asensi (1859-1921) España
57. Ishbel Maria Coutts Majoribanks, condesa de Aberdeen (1857-1939)
58. Elena Vacaresco (1866-1947)
59. Paula Mink o Paulina Meharski (1839-1901)
60. Madama Sourgne (Antonieta Gauvin)????
61. Carla Serena, autora de Hommes et choses en Perse (Paris : G. Charpentier et Cie, 1883).
62. Matilde Serao (1856-1927)
63. Juana Rival, seudónimo de Jeanne Regamey
64. Josefa Pujol y Babillon de Collado (?-1904)
65. Eduarda Mansilla de García (1834-1892)
66. Virginia Loveling (1836-1923)
67. Ladpidoth Swarth (1859-1941) nacida en Amsterdam
68. María Krysinska (1845-1908), aunque nació en Varsovia es una poetisa francesa
69. Sophie Junghans (1845-1907)
70. Anna Retzius (1841-1924)
71. Aimée Fabrègue
72. Cecilia Chartres???
73. Soledad Acosta de Samper (1833-1913) Colombia
74. Jeanne de Tallenay, condesa de Bruyssel
75. Bertha Kinsky, baronesa de Suttner (1843-1914)
[1] Véase al final los apéndices A («Lista de los personajes que la componen») ( 13 ) y B.
[2] En 1897, la Compañía de fósforos y cerillas había empezado a publicar unas series de fototipias dedicadas a Retratos de mujeres artistas (series 1 a 8), Reyes, príncipes, emperadores de España y otros países europeos, Retratos de políticos y militares españoles, Príncipes, princesas… , Toreros, Retratos de mujeres, Retratos de toreros, Retratos de mujeres (artistas), Retratos de artistas de ópera, zarzuela y declamación, Grandes guerreros (de la historia), Reinas y princesas, Grandes pintores, Célebres/grandes favoritas, Grandes poetas (de la historia), Célebres Princesas, Grandes filósofos (de la historia), Princesas y grandes damas, una serie especial dedicada al Centenario del Quijote, y luego la serie 27 dedicada a las “célebres poetisas y grandes escritoras”. En total, según Ramos (2003) son 36 series de 1 a 33 (más tres fuera de series).
[3] Este interés por lo ínfimo y su posible trasdencencia para la historia literaria, se encuentra expresado y teorizado en Botrel (1991, 43): “Pourquoi ne pas inclure dans le champ d’observation de l’histoire littéraire à la fois les petits poèmes qu’aux alentours de 1850, l’imprimeur Hernando publiait à des fins pédagogiques sur les carnets de papier à cigarettes et Fortunata y Jacinta , avec, entre ces deux extrêmes, une multitude de formes plus ou moins embryonnaires ou achevées qu’on trouvera certes dans les livres mais également dans la presse, dans toutes sortes de brochures, dans les imprimés de colportage, les feuilles volantes, les aleluyas, et jusque sur les éventails ou les boîtes d’allumettes?”.
[4] En el clásico catálogo de Rosario Ramos (2003), al que repetidamente se aludirá, están clasificadas en la categoría “Etiquetas y envoltorios de productos comerciales”. Según Villa (1962, 7), con el desarrollo del comercio de cerillas se pensó en decorarlas (hacia 1840). Muchas de las cajas reproducían –con más o menos exactitud- unas estampas, viñetas, etiquetas y caricaturas publicadas en la prensa o publicadas en planchas separadas o se inspiraban en revistas ilustradas. Se trata de un fenómeno europeo con prolongaciones hispanoamericanas: en 1867, por ejemplo, las cerillas Amphoux de Marsella, imprimían algunas de sus cajas con pies en lengua española (Villa, 13). Sobre las cajas de cerillas españolas, véase Ramos (2003, 149-141 y 150-167).
[5] Sobre dicha práctica, véase Botrel (2005). Sobre el ancho mundo de los cromos, véase, por ejemplo, Vélez (1998), Ramos (2003, 322-331) o Busson (2010).
[6] Según informe del ingeniero Péligot, con motivo de la Exposición universal de 1867, el consumo medio de cerillas por cabeza y día era entonces de 8 en Inglaterra y 9 en Bélgica (Villa, 1962, 12-13). En 1855, se sabe que la casa Roche imprimía etiquetas a 200 000 ejemplares (Villa, 1962, 8). Hoy se conservan en la Biblioteca Nacional de España unas 37 000 estampas, fotografías o fototipias descritas en parte en Ephemera (Ramos, 2003).
[7] La colección estudiada se conserva en la sección de Ephemera de la Biblioteca Nacional de España bajo la signatura Eph. 81 J 2117-3534.
[8] Son fototipias, así denominadas por conseguirse con un procedimiento fotomecánico a partir de una composición hecha a base de una fotografía. Se imprimían en Barcelona (por dos talleres: J.Thomas y Samsot y Missé Hermanos) y en las orlas decorativas que bordean los retratos de la serie 22 aparece la firma del ilustrador Gaspar Camps (Ramos, 2003, 158a y passim ) . Las litografías de los álbumes también pudieron imprimirse en Madrid (por Antonio Marzo). Mucho contrastan las fototipias de poetisas y escritoras en cuadricromía y tonos apagados (resultado de la combinación de distintas matrices) con las de artistas (en blanco y negro ) y las anteriores (del siglo XIX) con sus colores muy chillones.
[9] A principios del siglo XX, la Enciclopedia Espasa Calpe describe la «cerillera» de la siguiente manera: Caja o vasija para guardar las cerillas fosfóricas. Para llevarlas en el bolsillo se suele usar la caja de cartulina, bien con cajón que corre dentro de la cubierta y tiene un rascador a lo largo del costado, o bien la caja a charnela y sujeta con dos anillitas de goma sujetas al fondo y en la tapa de la caja. Lleva esta dos rascadores de arenilla de colores pegada con goma en cada una de las caras laterales».
[10] En el álbum de la serie 31, se ofrecen, para las series 1 a 17, unas colecciones de ocho hojas sueltas (con alegoría pero sin biografía) al precio de una cincuenta pesetas cada colección.
[11] En el que se recibe pasivamente, después de pedirlo, lo que los amigos y relaciones de la casa tengan a bien depositar : poemas y pensamientos, flores secas o dibujos ( véase Romero Tobar (2000), Cardona (2011).
[12] Las dos terceras partes de las fototipias están dedicadas a retratos de mujeres; de ellas el 62% son artistas y el 31% reinas o princesas.
[13] Como “Las mujeres y los trenes”, “La moda”, “Peinados”, “Lenguaje de las flores”, “Baños de mar”, «Moda de peinado», «Los siete pecados capitales», «Sinfonía de la camisa de noche” (por E. Planas), etc. (véase: Ramos, 2003, 154c), etc.
[14] Consta de unas 9 líneas con unos 190-200 caracteres en total. Incluye el nombre (hispanizado, si cabe) y el apellido de la escritora, a veces la fecha de nacimiento (y muerte), los títulos de sus obras en español o en lengua original (no siempre traducidos a continuación) y un discurso por el que se pretende legitimar la celebridad y la consiguiente inclusión en la galería. Valga como ejemplo lo que se detalla a propósito de Paula Mink: “ Paula Mink. Escritora de exaltadas ideas, predicaba el socialismo y con su mágico decir arrastraba a las masas del pueblo y rara vez donde hablaba no estallaba un motín. Fue encarcelada varias veces, durando poco su arresto, porque sus partidarios cuidaban siempre de que la pusieran en libertad. Fue otra Luisa Michel, pero más temible y más exaltada”.
[15] P. 4 de cubierta de la serie 29.
[16] Véase Ramos (2003, n° 155 a 167). Además con frecuencia se pueden encontrar fototipias sueltas o colecciones completas (sin álbum) en el mercado del “papel antiguo”.
[17] Entre 1880 y 1900, el Catálogo del Patrimonio Bibliográfico Español repertorio unas 70 galerías de asturianos, gallegos, riojanos, catalanes, vascongados, niños y jesuitas e incluso arcobricenses ilustres, etc. y unas cuantas galerías dedicadas a las mujeres: Galería histórica de las mujeres más célebres en todas las épocas y todos los países (Paris, Rosa Bouret, 1858) (lleva retratos); una Galería histórica de mujeres célebres: colección de leyendas biográficas de Sinués Marco (1864, 1880); Hombres y mujeres célebres de todos los tiempos y de todos los países: biografías de personajes ilustres, artistas, poetas… de Juan Landa (1877-82) , la Galería histórica de mujeres célebres de Castelar (1886-89) o el Museo literario y artístico. Obra universal de biografías y retratos de las Mujeres contemporáneas por los Escritores más célebres de Europa (Madrid, Alonso, 1888-1889). Anteriormente se habían publicado algunos diccionarios o apuntes bibliográficos sobre mujeres, como el de Vicente Díaz Canseco : Diccionario universal de mujeres célebres o compendio de la visa de todas las mujeres que han adquirido celebridad… desde los tiempos más remotos hasta nuestros días. Dedicado a la señoras españolas , Madrid 1844-5,
[18] Sin pretensión a exhaustividad se pueden citar: por Diego Ignacio Parada, Escritoras y eruditas españolas o Apuntes para servir a una historia del ingenio y cultura literaria de las mujeres, desde los tiempos más remotos hasta nuestros días, con inclusión de diversas escritoras portuguesas e hispano-americanas (Madrid, 1881), con 22 ítems para el siglo XVI, 20 para el XVII, 25 para el XVIII, y 37 para el XIX, sin retratos de las reseñadas (preveía el autor publicar un segundo tomo dedicado a las Poetisas dramáticas y novelistas , un tercero a las Escritoras místicas y de las diferentes órdenes religiosas , y un cuarto a las Escritoras dialécticas y de los idiomas peninsulares, excepción hecha del latín y del castellano, incluyéndose las escritoras portuguesas ; Escritoras españolas contemporáneas (Veracuz, Puebla, 1882); por Juan P. Criado y Domínguez, Literatas españolas del siglo XIX: Apuntes bibliográficos 1889; Escritoras españolas contemporáneas (Madrid, Sucesores de Hernando, 1889) (Biblioteca universal: Colección de los mejores autores antiguos y modernos, nacionales y extranjeros, tomo 58); por Manuel Serrano Sanz, Apuntes para una biblioteca de escritoras españolas desde el año 1401 al 1833 (1903-5) ; Antología de poetisas líricas (Madrid, 1915); por A. de Beruete y Moret, Exposición de retratos de mujeres españolas Catálogo general ilustrado 1918. Catálogo bio-bibliográfico de escritoras españolas del siglo XIX manuscrito de E. Martín de la Cámara y L. Garciía Rives.
[19] Se puede observar un respeto general por la cronología de las fechas de nacimiento de las poetisas y escritoras, una información dominada en algún momento por el arquitecto de la serie, aunque parece ser que para el periodo más contemporáneo le cuesta más enterarse de las fechas y no siempre suministra la información completa.
[20] Por lo que se puede observar, comparando, los retratos de la serie 27 con los retratos y fotos existentes no se trata de figuras imaginadas sino que se parecen, al menos en los rasgos esenciales, como la mirada, a otras representaciones, con en algún caso un claro parecido con la fuente fotográfica, caso de Paula Mink, de la condesa de Aberdeen, de B. von Stuttner y, más aún, de Ana Retzius donde se puede ver como el retrato fototípico es el trasunto de una fuente fotográfica.
[21] Inclusive las tarjetas (fotográficas) de visita en los años 1850-60 a las que dedicó una exposición la Fundación Lázaro Galdiano ( Una imagen para la memoria: La carte de visite .Colección de Pedro Antonio de Alarcón - 30 de junio al 26 de septiembre de 2011).
[22] Una excepción, no obstante: en el retrato de Gómez de Avellaneda (n° 30 ) no parece la pequeña mancha que dicen tuvo en la parte inferior de la mejilla derecha que Gertrudis tuvo a gala y hubo poetas que cantaron en su alabanza” (Ezquerra , 1924, 238).
[23] Como Ishbel Maria Coutts Majoribanks, condesa de Aberdeen (1857-1939) «vigorous advocate of social works and reform» o Bertha Kinsky, baronne de Stuttner (1843-1914), conocida por su novela, de tendencia pacifista, Die Waffen nieder ( ¡Abajo las armas! ), publicada en 1889, y Premio Nobel de la Paz en 1905.
[24] Acaban de fallecer Maria Krysinska (1908) y Sofía Junghaus (1907) y aún estaban vida Claudia de Campos (m. en 1916) Gimeno de Flaquer (m. en 1919), Julia de Asensi (m. en 1921), Virginia Loveling (m. en 1923), Rosario de Acuña (m. en 1923), Ana Retzius (m. en 1924), Rodríguez de Tió (m. en 1924), Patrocinio de Biedma (m. en 1927), Séverine (m. en 1929), la Condesa de Aberdeen (m. en 1939), Hélène Lapidoth-Swarth (m. en 1941),Elena Vacarescu (m. en 1947).
[25] Llama por ejemplo la atención, el que prescinda el redactor del tan común “nuestro”, sistemático en las historias de la literatura, cuando de españoles se trata.
[26] 20de España (más una “hispano-suiza”, Cecilia Bolh de Faber), 2 de América Central, 1 de México, de la República Argentina, de Uruguay y de Sud-América, sin más (Julia Asensi).
[27] Son 20, 24 si se incluyen a las representantes de Alsacia y Provenza, y Polonia-Francia (Paula Mink).
[28] Además de España y Francia, Inglaterra (5), Italia (4), Alemania y Bélgica (3), Polonia y Grecia (2), Suiza (asociada con España), Rumania, Suecia, Austria, Portugal y China (1).
[29] Se trata de la Alsacia, provincia francesa anexionada por Alemania en 1870, y de la Provenza, debido, sin duda, a la fama de que gozaba entonces Mistral y el féligrige (sobre todo en Cataluña), representada por dos poetisas de lengua de oc: Aimée Fabrègue no mucho más conocida que Louise Ouradon, Finette de Montfrin ou Jeanne Vayssière, citadas por Maurras en en Les Félibres (1891) y «Antonia de Bellcaire» o sea Marie Antoinette Rivière, alias Antoinette de Beaucaire o Antonieta de Bèu-Caire (1840-1865), “de muy corta vida” y “ fundadora de los Juegos florales en Francia”.
[30] Compárense las españolas distinguidas con lasaproximadamente 1700 escritoras españolas repertoriadas por Simón Palmer (1991) durante el siglo XIX.
[31] Sintomáticamente, la ilustración de la cubierta del álbum es una representación de corte muy clásico de la Fama, con su trompeta.
[32] Algunas fechas de muerte, cuando no se omiten, pueden resultar imprecisas o inexactas (caso de Narcisa Pérez Reoyo, para la cual se proponen dos, o de Claudia de Campos cuando se alude a su muerte solo ocurrida en 1911). Lo mismo pasa con la nacionalidad (a Rodríguez de Tió, adscrita a la América central (de hecho Puerto Rico), se la presenta como poetisa portuguesa; a Julia Asensi se la hace americana del sur en vez de española y a Lapidoth-Shwarthbelga en vez de holandesa. En cuanto a la ortodoxia y grafías de los nombres (Quintina/Quintana, Elena/Ana Retzius/Retzins, C.A. Gringold en vez de E. A, Junghaus/Junghans, Fabrègne en vez de Fabrègue) y de las obras, sobre todo cuando de títulos en lenguas extranjeras se trata ( Das Machine-nalter / Das Machinenzeitalter (de Stuttner), Enssais dramatiques u ouvres inedites , Noles d’une frodense / Notes d’une frondeuse de Séverine; Confesions d’un vieux gentleman y Victimes de la societé (obras de Lessington, citadas en francés); Mistères de la maison (Ségala) , Nos bous parisiens, Esquises politiques de Miss Landon , Die gäsle / Die Gäste) , ni que decir tiene que pueden ser aproximativas. Una nota biográfica, por lo menos, está completamente equivocada, la de J. Bertheroy (“Conocida por el seudónimo de Thegeen; fue una sabia y concienzuda prosista a la vez que una inspirada poetisa. Sus obras New garden y My Mather , la primera en prosa y la segunda en verso, fueron las que le dieron fama y renombre”), y puede atribuirse la autoría de L’esprit des lois a la Baronesa de Staël... Se conoce que el interés de la galería no está en su rigor filológico.
[33] Sobre Isidora Quintana, «doctora en letras», véase Vázquez Madruga (1999) y Álvarez de Miranda (2002).
[34] En cuanto a Cecilia Chartres, aunque se la presenta como norteamericana, sería una “escritora francesa a quien hicieron célebres sus obras por la oportunidad con que las escribió. De escaso mérito literario en su mayoría, el público las acogió con agrado porque halagaba con ellas las pasiones más populares”.
[35] Por ejemplo, entre Estévez de García, quien, viuda del escritor García del Canto, en agosto de 1889 tomó el velo de religiosa en el Convento de las Salesas de Vitoria y fue premiada en Valladolid por una poesía a Cervantes, y
Pilar Sinués del Marco, eminente escritora que ha escrito más de 200 obras». Entre Jeanne de Tallenay, condesa de Bruysset, autora de En République! (1893), L’invisible (1893), Le réveil de l’âme (1898) Treize douleurs (1895) , Vivia Perpetua (1905) novela adaptada a la escena por Edouard de Tallenay, y la
Condesa de Aberdeen: «viajera traductora del griego y del hebreo (que) escribió una filosofía universal, en la que se destacaba la figura de la autora como una gran pensadora”, etc.
[36] Pan-Hoci-Panera «hermana del general Pan-Tchao y del historiador Pan-Kon (Pan-Kou) que la educaron. El Emperador la llevó a su palacio»; la Srta de Scuderi «fue hermana del célebre poeta Jorge del mismo apellido»; Madame Dacier «fue hija amante, buena esposa y tierna madre antes de ser filóloga»; Anais Menard Segalasestuvo casada con el abogado Segalas; Carla Serena «vivía en una modesta pensión que le pasaba su hermano»; Sofía Junghaus se casó con José Schumann, profesor del Instituto de Roma; Luisa Golman poetisa lo hizo « con el doctor Juan Fastenrath, sabio hispanófilo alemán». Estévez de Garcíafue viuda del escritor García del Canto; Luisa Colet «fue hija de un rico comerciante de Lyon»;Helene Lapidoth Swarth estuvo casada con el poeta neerlandés Lapidoth.
[37] Algunos ejemplos: de Aspasia de Miletse dice que «Sócrates y Persiles admiraban sus lecciones», y que este último «le dejó tomar una gran influencia»; Mme Deshouliers «fue digna contemporánea de La Rochefoucauld según la crítica» «Su hija, del mismo nombre, fue también célebre escritora a quien protegió Luis XIV»; a Adela Castellla «tuvo en mucha estima el Duque de Rivas desde que conoció sus primeras composiciones»; Pablo o la vida de los campos de Mansilla de Garcia «mereció el aplauso de la prensa europea, dirigiéndole Víctor Hugo una carta con este motivo»; «no faltó quien pusiese a (la) joven autora (Estevarena) en parangón con el ilustre Campoamor»; de Claros y nieblas de Rodriguez de Tió dijo Núñez de Arce: «resplandecen en sus poesía la corrección y el buen gusto y se respira un perfume que trae a la memoria las delicadas inspiraciones de Fray Luis de León»; Claudia de Campos «tuvo un puesto de honor entre los periodistas de su tiempo, y su muerte fue muy sentida por éstos»; Letitia Elisabeth Landon «protegida por William Jerdan, logró darse a cononocer en los círculos literarios; pero como tal protección se tomó en sentido malicioso, se apoderó de ella una melancolía que la duró toda la vida», etc.
[38] De La Latina se cuenta que «Isabel la Católica recibió sus lecciones»; de Fernán Caballero que “por protección de Isabel II (fue) alojada en el Alcázar de Sevilla y desalojada en 1868”; de Eugenia Marlitt que «la princesa reinante de Schwareburgo ( sic ) decidió protegerla».
[39] Caso de Sor Juana de la Cruz quien “a los tres años sabía leer”, la Baronesa de Staël («a los 15 años empezó a publicar su célebre obra l’Esprit des lois » (¡!!!!), de Antonieta Robert («Siendo muy niña manifestó a su padre su sorpresa de que no se hubiese establecido en Francia la república»), de Gingold (“a los 17 años imprimió su primer novela Steyneville” o de Antonia de Bellcaire («desde muy niña reveló sus aficiones literarias»).
[40] De Blanca Gassó y Ortiz se destaca que ha sido matada de un tiro por su propio padre en un acceso de locura en 1877 ( cf. Ilustración Española y Americana , XXI, 14, noticia y p. 253).De Pérez de Reoyoque «después de una fiebre que le duró diez y seis días, poniéndola al borde del sepulcro, escribió el Diccionario infantil , formado de oraciones cortas en verso, obra que dedicó al Príncipe de Asturias (Alfonso XII) y que puso en manos de Isabel II en 1867». Y de Judith Gautier que «estudió la literatura china bajo la dirección de un mandarín», etc. También en el Dictionnaire Larousse se pueden encontrar este tipo de anécdotas, como para Vacarescu («una gran pasión, contrariada por la razón de Estado, despertó su vocación poética») o Louise Colet («criticada por Alphonse Karr, intentó apuñalarlo»).
[41] «Con el fruto de su trabajo ayudaba a su familia que vivía en mediana posición».
[42] Como Madama Sourgne (Antonieta Gauvin), «escritora de altos vuelos (quien) promovió grandes controversias en la prensa».
[43] Como Madame de Girardin cuya Escuela de los periodistas no pudo representarse por prohibirlo la censura» o Beecher Stowe, de cuya Cabaña de tío Ton ( sic ) «solo en América se tiraron 305.000 ejemplares el primer año, queriendo el gobierno procesarla por su obra».
[44] «Su primera obra fue Ideas antiproudhianas acerca de la mujer y del amor , obra ble por el vigor de los razonamientos (1858). Combatió el poder temporal de los pontífices en un folleto».
[45] «Entre sus novelas aparecen High-Life y Das machine-nalter ( sic ) en las que ella alegaba la causa de la pacificación general fundadora de una revista órgano del registro internacional de la paz en Berna».
[46] Las 15 primeras llevan un velo o una cofia; después solo 11 (de 60) gastan un sombrero o un pañuelo.
[47] Véase también lo que en Camino de perfección se dice de Dolores, prima de Fernando Ossorio: “hace colección de estampas de cajas de fósforos, y de eso conoce los retratos de la Otero y de las otra s bailarinas y actrices (Las Américas Publishing, s.l., s. a., p. 189).
[48] Una actividad bastante distinta de la, al fin más libre e imaginativa, de Felisa Alcalde al confeccionar su álbum (Botrel, 2005).
[49] No se puede descartar que determinadas coleccionistas dispusieran de algún saber a propósito de las escritoras por haberlas leído o haberlas visto en revistas… De mi sé decir que de las 75 escritoras y poetisas de la serie 27, algo he leído de unas nueve, que me “suenan” unas nueve más y que todas las demás me resultaban desconocidas al principio. Cuatro (Cecilia Chartres, Isa Cavalieri, Teresina Labriola, Madama Sourgne) siguen sin identificar…
[50] Entre las más de 37 000 estampas, fotografías y fototipias conservadas en la Biblioteca nacional de España y descritas en Ephemera, solo 300 (4 colecciones 75 fototipias de la serie 27) remiten a escritoras y poetisas.
[51] Escritoras españolas contemporáneas , Madrid, Hernando, 1880, p. 5. Después de constatar que «la animosidad que hay contra las escritoras existe solo en España», concluye la anónima redactora (?): «Jamás ensalzaremos a la que pretenda ejercer algún cargo público, a la que intente usurpar los derechos del hombre, pero sí
alabaremos siempre a la mujer ilustrada, modesta y sencilla que pueda dar la primera enseñanza a sus hijos y la educación completa a sus hijas» (p. 6). En este librito se reproducen poesías de Rosario Acuña de la Iglesia, Julia de Asensi, Joaquina Balsameda, María Baraybar, Eulalia Bautista y Patier, Sofía Tartilán, Pilar Sinués, Faustina Sáez de Melgar, Blanca de los Ríos, Ángela Grassi, Josefa Estévez de G. del Canto, Carolina Coronado, Patrocinio de Biedma, Antonia Díaz de Lamarque, Concepción de Estevarena, Blanca de Gassó y Ortiz, y algunas más.
[52] Interesa al respecto observar como la figura de una escritora como Emilia Pardo Bazán (Botrel, 2003), va afirmándose visualmente y evoluciona al filo de los años. En la galería publicitaria de escritores publicada por el laboratorio Passiflorine, es la única mujer al lado de Marañón, Benavente, Maupassant, Musset, Cervantes, Blasco Ibáñez, Unamuno, Ganivet, Ortega y Gasset Rubén Darío, Larra y Michelet.
[53] En Retratos de mujeres españolas (Ezquerra, 1924), de los 187, solo una docena se dedican a escritoras o poetisas (inclusive Vicenta Maturana), remitiendo los más a mujeres de la realeza o de la nobleza, y también, para el último cuarto del siglo XIX, a artistas.
[54] Todas las ilustraciones, menos la n° 12 (Ramos, 2003, 160), son de la Biblioteca Nacional de España (Eph. 81 J 2117-3534).
[55] En esta lista se procura precisar la información suministrada en la serie 27 y subsanar algunos errores.