«De la idea al libro: los avatares del cuento periodístico», en: N. Ludec, A. Sarría Buil (ed.), La morfología de la prensa y del impreso: la función expresiva de las formas. Homenaje a Jean-Michel Desvois , Pessac, PILAR/Presses Universitaires de Bordeaux, 2010, pp. 27-45.
Hace casi treinta años, con motivo de otro Homenaje, el Homenaje a M. Tuñón de Lara, en un artículo colectivo programático firmado por Botrel, Desvois y Aubert, Jean-Michel se acordará de lo que escueta y burdamente y como in fine escribíamos acerca de lo que nos reúne hoy: «tampoco es indiferente la organización formal del periódico: distribución de las distintas secciones, relación del título con el texto, función específica de aquél, del texto con la ilustración o información gráfica, siempre dentro de una rigurosa perspectiva diacrónica: si son periódicos todos, El Censor , El Zurriago , El Imparcial , El Sol y El País (…), evidentemente no se trata de la misma función, el estatuto del mensaje es distinto, etc.»(Botrel, Desvois, Aubert, 1981, 516).
Eso fue antes de que McKenzie pronunciara en 1985 sus ya célebres conferencias en la Bristish Library, publicadas al año siguiente y traducidas al francés bajo el título La bibliographie et la sociologie des textes con un prefacio de Roger Chartier, punto de partida para una nueva y fructífera línea, teórica y práctica, de investigación en la que modestamente me inscribí, repitiendo lo de "el formato de los libros, las disposiciones de la puesta en página, las modalidades de découpage del texto, las convenciones tipográficas conllevan una función expresiva y contribuyen/determinan la construcción del sentido del significado. Organizados por una intención, la del autor o del editor, estos dispositivos formales pretenden contraindre constreñir la recepción, controlar la interpretación, calificar el texto. Al estructurar lo insconsciente de la lectura, son el soporte del trabajo de interpretación» ( Mac Kenzie, 1991, 6-7).
Como homenaje a Jean-Michel Desvois, me propongo pues «analizar la compleja relación existente entre el medio de transmisión de un mensaje y el sentido del propio mensaje o sea: el sentido que se deriva de las formas tipográficas, de los scriptes editoriales que organizan el espacio del periódico o del libro (Botrel, 1998a, 12), tomando por objeto de observación, casi empírica, un objeto único, un cuento periodístico de Clarín , , La Trampa , escrito en 1894 para la sección «Cuentos propios» de El Liberal , publicado en el número almanaque de Madrid Cómico del 5 de enero de 1895, con ilustraciones de Cilla, coleccionado en el libro Cuentos morales en 1896, y nuevamente publicado en otras ediciones de Cuentos morales , en Cuentos completos y Obras completas de Clarín, en antologías o suelto, hasta 2009, o sea: sus distintos y sucesivos avatares (unos diez), desde su génesis hasta su última edición conocida.
1. La forma no tipográfica del cuento. El cuento periodístico nace, como sabemos (Botrel, 2003), como artículo entre otros artículos que salen de la pluma de Clarín, como respuesta a la necesidad de una producción periódica contractualmente regida.
De la fase preredaccional de los «artículos» no se han conservado huellas, ya que, como para casi toda la obra de Clarín, el verdadero borrador del cuento La Trampa está en la mente del creador de la que sale casi maduro, urgentemente manuscrito, y responde a la necesidad contractual y periódica (pero también vital) de escribir cuentos en una fase de auge del género, a partir de 1892 para Clarín. Su origen —la idea germinal—puede encontrarse tanto en añejas obsesiones suyas (como Boroña o Adiós Cordera de los que existen bocetos) como en la actualidad tratada y/o organizada por la misma prensa: la guerra de Melilla o el número- almanaque, por ejemplo.
Del cuento La Trampa se conserva una primera materialización redaccional de 1894 o antes, contemporánea de otros artículos [1] , y como inserta entre ellos [2] , bajo forma de 10 cuartillas manuscritas, previa a otra sacada en limpio (aún manuscrita, pero no conservada), con las habituales supresiones, sustituciones, amplificaciones, estabilización de la puntuación, de la cursiva y de los párrafos, con los asteriscos que los separan, etc., y enviada a El Liberal para su publicación en la sección «Cuentos propios”. El Liberal no lo publicará, «por largo», y Clarín lo endosará para Madrid Cómico .
El interés para nuestra problemática de esta fase preredaccional y redaccional es observar en el manuscrito que Clarín quien es ya inveterado autor de unos 1.800 artículos de los cuales unos 100 son artículos de cuentos, se proyecta de manera casi tipográfica en la forma periodística y en la sección que ha de acoger su cuento [3] , como si visualizara la plana y la columna donde aspira impaciente a verse impreso (Botrel, 2001). Posiblemente con la idea también (puesto que, en 1893, ya publicó una colección de cuentos — El Señor …), de que cobrará otra forma, en un libro.
2. El avatar periodístico . De esta primera proyección (cronológicamente hablando) en la forma periodística se pueden deducir consecuencias, tanto a nivel de escritura (la poética) como de recepción. Si «cuento periodístico» se da por una categoría general válida para efectos de clasificación (Ezama Gil, 1992), conste que existen variaciones formales y hasta estructurales debidas al peculiar entorno periodístico en que se desenvuelve y es leído. Dichas características varían según los periódicos ( El Liberal , El Imparcial , La Ilustración , Madrid Cómico ) donde los cuentos no tienen exactamente el mismo estatuto, como salta a la vista de quien haya manejado dichas publicaciones periódicas [4] . Con evidentes consecuencias para el autor y para el lector.
Si nos atenemos a una de las cuatro características de la poética relacionada con la matriz periodística, delineada por M.- E. Thérenty (2007) (periodicidad, polifonía o colectivización, efecto sección y actualidad), queda claro, por ejemplo, que con tantos años de experiencia, Clarín tendría clara conciencia del efecto sección con lo de la «injonction volumétrique» y el imperativo calibraje resultante, aunque en el caso de La Trampa no parece darse cuenta de que rebasa los límites tolerados.
Para el lector de los cuentos, pasando por alto las consecuencias sobre la ergonomía de la lectura del formato y de la forma tipográfica (a contrastar con la del libro, por supuesto [5] ), se ve muy a las claras que, incluso para el lector exclusivamente atraido por el cuento de la sección (sin saber a veces de quién es, ya que la firma viene a menudo en la segunda página), la lectura se encuentra afectada por un entorno de ruidos no consonantes con el género buscado.
Ya que no se publicó La Trampa en El Liberal , tomemos el ejemplo de otro cuento, Don Patricio o el premio gordo de Melilla, para el cual el mero título suena a como eco de la actualidad (y de hecho es un comentario poético de la actualidad, como El sustituto ), siendo su ruidoso entorno lo que se ve a través de los títulosde la primera plana (Ilustración 2): «La vida en Melilla», por Luis Morote, «Tánger» (telegramas), «Martínez Campos en Melilla», «Los nihilistas en Rusia», pero también el folletín La mano del muerto , con un entorno coyuntural pero también estructural de co-textos con los que cohabita, con los que puede articularse o interactuar para una polifonía que a veces puede redundar en cacofonía como resultado de la «contiguëdad de las escrituras y un sentido para el lector difícilmente previsible (Therenty, 2007, 63); un entorno de tensión entre la actualidad y lo habitual, que permitiría al lector interpretar de específica manera lo que en el cuento escribe Clarín a propósito del patriotismo y el catachinchín de la augusta matrona España, con un saber lectorial que le faltará a los lectores posteriores y que difícilmente podrá aportar una nota aclaratoria.
3. El avatar de Madrid Cómico . La peculiar relevancia de La Trampa desde el punto de vista que nos interesa es que la forma que acoge el cuento por fin, no va a ser la imaginada, ya que, por falta de original disponible para el número-almanaque del semanal «festivo, literario e ilustrado » Madrid Cómico , de tamaño folio, con dos columnas, de 8 páginas (Botrel, 1984, 1989), con una «sección» de cuentos pero sin título, etc., traspasa La Trampa de El Liberal a este periódico (Botrel, 1997, 35) donde se publica el 5 de enero de 1895 [6] , con una actualidad totalmente distinta (el año nuevo) y otro contexto (se publica antes de versos de Luis Ansorena «La muerte de un amor», en un número con mayor concentración de textos con «un perfil literario público muy definido» (Díaz Lage, 2008, 87 ), y unas consecuencias mayores para un lector posiblemente distinto del de El Liberal , y en cualquier caso, un público «ansioso de entretenimientos» (Díaz Lage, 2008, 87), con expectativas distintas, pues.
Pero la mayor consecuencia se deriva por supuesto del que en Madrid Cómico , debido a las características del semanal (Botrel, 1989), el cuento se «colectiviza» mediante la inserción de seis monos o ilustraciones a cargo de Cilla representan un 43% de la mancha (Ilustración 3).
Aquí ya no hay adecuación entre el proyecto del autor y su realización: al endosar su cuento para Madrid Cómico, piensa Clarín que, por sus características, puede servir para un número –almanaque, y, aunque cuando escribió La Trampa , por destinarlo al Liberal , no pensaba que le iban a acompañar ilustraciones de Cilla, acepta de facto dichas ilustraciones mientras el lector del Madrid Cómico sí las espera [7] .
Para el lector, la presencia de tales imágenes de acompañamiento o «prótesis ilustrativas» (Grivel, 1992, 126) tiene un efecto intrínseco —probado por los psicólogos de la percepción—que es suspensivo en el proceso de lectura: la imagen llama la atención antes que el texto y es de efecto y comprensión casi inmediatos (más que el texto de apropiación linear desde luego). En cualquier periódico o libro con ilustraciones o fotos, la puesta en página con una yuxtaposición, pero también a veces una total inserción y hasta imbricación de la imagen en el texto, produce un fuerte impacto visual debido a la abundancia de rasgos más bien negros y contrastados y en la acumulación de imágenes en un reducido espacio; impone el recurrir a otro código, el visual, con otra manera de percibir, de leer y, por ende, de entender. El iconotexto acompaña el texto (suele ser denotativo,analógico, más o menos contiguo y simultáneo (Botrel, 1998, 474), pero también tiende a falsificarlo, imponiendo su propia visión, su lectura, encerrando el sentido por “un dibujo mimético e sustitutivo hipermimético” (Baguley, 1992). La lectura de estas imágenes que, según S. Le Men «ponctuent le déroulement du texte dont elles marquent les temps forts (…) en meublant la vision imaginaire du spectateur dans son fauteuil», es indirectamente una interpretación. En el caso de La Trampa , con la no deseada (por Clarín) intromisión de la lectura gráfica de un como autor-bis, se orienta la lectura y la interpretación del lector, restándole ambigüedad y poesía al texto y acentuando su asturianidad [8] .
Para otros cuentos, pudo resultar incluso una verdadera invasión, imponiéndose la imagen al texto como el caso de las ilustraciones de Pujol-Fermann para el cuento Aprensiones en el Almanaque de Barcelona Cómica para 1898.
Si, por lo visto, llegó Clarín a desear que sus cuentos fueran ilustrados y a proyectar unas ediciones ilustradas de algunos de ellos, y no se puede descartar —como para La Regenta ) (Botrel, 1998b)— que escribiera el texto con características susceptibles de inspirar ilustraciones o al revés contando con ellas para prescindir de determinadas realias , lo cierto es que a la hora de reunir sus cuentos de los años 1893-1895 en un libro titulado Cuentos morales, Clarín decidirá prescindir de las ilustraciones de Cilla, volviendo al statu quo ante (el texto de El Liberal ) con una voluntad de abstracción y unidad (hasta cierto punto) no lograda hasta entonces.
4. El avatar libresco. .En el libro-colección de 422 páginas in 8° [9] , Cuentos Morales , publicado en 1896, recoge Clarín dos años y medio de producción de cuentos periodísticos (entre 24-VII-93 y XII 95) y La Trampa se reproduce en las páginas 277-291, después de Viaje redondo y antes de Don Patricio , sin respeto por la cronología de publicación en la prensa.
Aun cuando no se observan muy significativas modificaciones en el texto (Clarín se contenta con limpiarlo de erratas, fijarlo precisando los párrafos, la cursiva, los signos diacríticos, etc.), al trasladarse de la plana a la página del libro, desaparece el entorno de cada artículo o cuento de Clarín, y se produce una importante modificación de los elementos cotextuales: los preliminares (aunque no suele variar el título), los interliminares de carácter tipográfico e icónico, lo que suponía la jerarquía establecida entre primera y última plana, antes o debajo de los anuncios, el lugar privilegiado del folletín, los grabados o "monos" con que cohabitaba el texto, etc. Es obvio, por otra parte, que han cambiado el formato, el tipo, la disposición, la dimensión de las líneas, etc. y esto ya determina (según los cognitivistas) una lectura distinta y, posiblemente, otro sentido (Ilustración 4).
Como muchos autores en la época (Botrel, 2009), algo quiere expresar Clarín con sus libros : en el caso de Cuentos Morales , además de la línea tipográfica, se ve muy a las claras las consecuencias de un proyecto de unificación (con la unidad física de la colección por la mera homogeneización de los tipos y de la mancha vs el carácter heteróclito de la tipografía de la prensa, las columnas de anchura variable y la ubicación casi aleatoria en las planas: ahora todas son páginas).y de cohesión: con el título claramente unificador y homogeneizador ( Cuentos morales ), atribuido a una obra ya unitaria y cerrada, se reapropia los cuentos enviados a los cuatro vientos y pretende darles un sentido global, una intención explicitada en el Prólogo —de hecho un epílogo— : «Son y se llaman morales por ser el asunto general de ellos lo fenómenos de conducta libre…"; una manera de explicitar algo implícito, tal vez para el propio Leopoldo Alas y desde luego no perceptible por los lectores al publicarse como fragmentos en al menos cuatro periódicos y revistas. Una manera de dar una unidad moral, de intención, ilustrando para nosotros la coherencia. El propio orden de los cuentos que no respeta la cronología de publicación obedece a una intención del autor: El Cura de Vericueto , por ejemplo, «ha de ir primero»…
A la unidad física, pues, añade Clarín una unidad genérica y «moral», con alguna consecuencia para el lector..
Si el lector de los Cuentos morales no sería en rigor muy distinto sociológica y culturalmente del de Madrid Cómico (Botrel, 1984), se puede suponer que la posesión o lectura de la colección de 28 cuentos de Clarín y solo de Clarín, remite a algo especialmente apetecido y que la relación establecida difiere en alguna medida de la que supone el artículo corriente y moliente y que su imprescindible cooperación interpretativa se desenvuelve de una manera original.
Podemos obervar que han desaparecido todos los ruidos del entorno periodístico que en la plana del periódico le hacía la competencia al cuento: los demás textos pero también las ilustraciones, modificándose la relación con el cuento al restringir la construcción del sentido a los únicos elementos tipográficos del discurso en la página del libro, una relación «aséptica», como dice Ch. Rivalan-Guégo.
Con el libro de cuentos, de algo totalmente contextualizado se llega a una como abstracción confiriendo al cuento a través del libro perenne, con cierto lujo, etc., otro estatuto simbólico y, por ende, otra relación con el lector. Nunca he encontrado, por ejemplo, unos cuentos recortados de los periódicos y luego encuadernados… De una lectura episódica, aleatoria y a veces fragmentada del cuento (a pesar de las secciones especializadas cuando las hay), se llega a una lectura potencialmente más seguida, más unitaria y concentrada (ya no hay cuentos que «se continúan», todos son cuentos de un mismo autor), con una mayor abstracción y, si cabe poesía, al desvanecerse la materialidad y casi corporeidad del periódico. El propio texto del cuento no es exactamente el mismo, ni está dispuesto de la misma manera. Por cierto, han desaparecido las ilustraciones y no ejercen ya ninguna competencia con lecturas sugeridas. Ya no hay ruidos, se trata de una lectura concentrada vs distraida o dialogante, más pausada; el diálogo ya se da exclusivamente entre el lector y el autor, con un género nada más, sin mediaciones como las de los ilustradores, y para un conjunto unitario (o unificado) se ha de suponer un sentido global, al fin y al cabo también unitario [10] .
Un ejemplo a contrario nos lo suministra la cuarta edición de Solos de Clarín con la que se pretende “dar nueva vida a las páginas de este libro viejo con el correcto y chispeante lápiz el dibujante Ángel Pons” (Gutiérrez Sebastián, 2002). Esta colección de artículos y cuentos ya sacados en 1881 de su primitivo contexto periódico y de los que no quiere Clarín «variar nada del texto aunque (él ha) variado mucho» (Blanquat, Botrel, 1981, 56), se publica ahora con un profuso comentario gráfico, robándole el protagonismo al autor: basta con sentir el impacto visual de las dos viñetas iniciales, pensar en lo que supone darles una cara y un cuerpo a unos personajes sin definir, etc.
Esta última fase (la editorial) en el proceso de producción deja paso a más formas editoriales que, según lo dicho por Chartier, conllevarán potencialmente otro sentido.
Después de 1895, ninguno de los cuentos periodísticos coleccionados en los Cuentos morales , volverá —que yo sepa— a publicarse en su medio original, la prensa, en beneficio de una definitiva abstracción…. Una abstracción, no obstante, relativa, ya que los cuentos pudieron “colectivizarse” de otra manera: en unas antologías de cuentos de Clarín, o en Cuentos de Navidad , como La hora mala del diablo (Lorenzo, 2005), devolviéndole al cuento una circunstancia de la que la publicación en Cuentos morales casi le había despojado; cambiando su posición en una secuencia pensada y diseñada por Clarín, acentuando el sentido coyuntural o marginal; añadiendo ilustraciones como en 14 cuentos (1997); aplicándoles otros códigos tipográficos (como el sustituir la cursiva por negrita (Alas, 1953), por ejemplo (Ilustración 5), acentuando en extremo el sutil efecto de la cursiva manejada por Clarín) o culturales, para uso escolar o universitario, por ejemplo, con notas, más o menos visualmente impactantes y numerosas, meramente aclaratorias o abusivamente interpretativas(cf. Botrel, 2008).
Al contrario pueden publicarse en unos Cuentos completos (Clarín, 2000) o en un volumen de Narrativa breve dentro de unas Obras completas (Alas, 2003) donde se designan, cronológicamente, como pertenecientes a la obra periodística los distintos cuentos, pero también con cuentos no recogidos en volumen por Clarín, acentuando, pues, una condición narrativa o de cuento que a lo mejor no le atribuía el autor… etc. La misma edición facsímil de Cuentos morales por Mas Ediciones en 1984 da lugar a una extraña lectura específica, comparada con la del «Libro amigo» de Bruguera (1982, 1986). Hasta se puede aislar un cuento y publicarlo traducido para una edición no venal como La Trampa/L’entourloupe (Alas, 2009).
O sea: los distintos avatares de la obra unitaria o de determinados cuentos que la componen han permitido otros relaciones con otros lectores y por consiguiente nuevas lecturas y tal vez interpretaciones.
Conclusiones. Conste, pues, que una misma obra ( La Trampa ) ha cobrado varias formas previamente conocidas o deseadas y hasta diseñadas por el autor, con un sentido programado, asociado, supuesto, pero también no deseadas y por supuesto desconocidas. Para los sucesivos lectores, los textos resultantes —los avatares— no tienen el mismo sentido ni significado: lo más patente se dará con la presencia/ausencia o desaparición de las prótesis ilustrativas, me parece, pero tabién con la casi infinidad de formas y situaciones. Para el lector (definido en cierta medida por la misma forma de lo que lee: lector de diarios, de Ilustraciones, de semanarios festivos, de libros escolares, etc.) y el sentido, las consecuencias son evidentes y trascendentales,hasta por lo que dicen sobre el estado de ánimo, cuando de cuentos de Navidad se trata, por ejemplo.
Como puntualiza R. Chartier en un reciente libro (2006, 9-16), la obra solo existe en las formas materiales, simultáneas o sucesivas, que le dan existencia y siempre se da una «tensión entre la inmaterialidad de las obras y la materialidad de los textos», entre la obra en su esencia (abstracción textual o pureza ideal de la idea) y los accidentes que la deformaron o la corrompieron (la corrupción de la idea por la materia). Por tanto «es vano pretender llevar a cabo distinciones entre la sustancia esencial de la obra, entendida como una identidad permanente, y las variaciones accidentales del texto”.
Ningún texto existe desvinculado de su forma.
Para efectos prácticos, remito a lo que decíamos, con conciencia, en la declaración liminar de las Obras completas de Clarín (Alas, 2002. 9): «No es lo mismo leer un artículo presentado en las páginas de un libro, fuera de su contexto periodístico, que hacerlo en las tres columnas de una plana de El Solfeo , o las seis de El Progreso … Al trasladarse del periódico al libro, desaparecen el entorno de cada artículo de Clarín, la jerarquía establecida entre primera y última plana, encima o debajo de los anuncios, el lugar privilegiado del folletín, los grabados o ilustraciones con que cohabita el texto, etc.» con la consiguiente «asepsia del entorno» que se procura subsanar mediante reproducciones de planas de periódicos.
Antes de atribuir algún sentido a un texto y a una «obra», conviene, pues, reflexionar sobre lo que en el soporte y su organización (sus formas) lo que Thérenty denomina poétique periodistica pero que también puede ser libresca pudo influenciar y hasta determinar la producción-creación pero también los usos y las modalidades de recepción o apropiación, desde unos evolutivos más polifónicos que monódicos y variables horizontes de espera. De ahí que el sentido que le damos a cualquier texto nunca pueda ser absoluto o ne varietur y haya de relativizarse, a la hora de interpretarlo de utilizarlo, etc.: para algunos, es la insoportable relatividad del texto y de su sentido.
Jean-François Botrel (Univ. Rennes 2/Pilar).
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Blanquat, Josette, Botrel, Jen-François (ed.), Clarín y sus editores (65 cartas inéditas de Leopoldo Alas a Fernando Fe y Manuel Fernández Lasanta, 1884,-1893), Edición y notas por Josette Blanquat y Jean-François Botrel. Rennes, Université de Haute-Bretagne, 1981.
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[1] En 1894, Clarín publica un total de 71 artículos (Lissorgues, 2004).
[2] En otro estudio (Botrel, 2003), observo cómo Clarín acompaña el momento con cuentos, mezclándolos con otras expresiones, insertándolos entre «artículos», con una visión sui generis , utilizando el artículo-cuento para una expresión semi-distanciada, irónica, o a modo de fábula, de algo intuido, sentido, callado».
[3] Interesa comprobar que las 10 cuartillas(14x21, 5 cm) del manuscrito conservado en el Archivo Tolivar en Oviedo, constan de 28 a 31 líneas muy rectilíneamente dispuestas, como en una columna de periódico, y que en Madrid Cómico a las 350 líneas del manuscrito corresponderán 322 dispuestas en dos columnas con líneas de 62 caracteres . El título subrayado con una raya respeta incluso en la proporción de los caracteres la convención tipográfica de la prensa (Véase ilustración 1).
[4] El Liberal donde debía de publicarse La Trampa , tiene, por ejemplo, un formato doble folio, 4 páginas, 6 columnas de hasta 75 líneas de 38 caracteres, y sus dos secciones, «Cuentos propios» y «Cuentos ajenos», suelen situarse en la primera plana con continuación, si cabe, en la segunda. A comparar con cualquier Ilustración, por ejemplo (Trenc,1996 ).
[5] Como dejó probado François Richaudeau (1969), el número de caracteres por línea, el tamaño de estos, la mayor o menor presencia de los blancos interlineales o en los márgenes, añadidos a la peculiar ergonomía del la lectura de un periódico vs la de un libro, son factores a tener en cuenta.
[6] En la cronología de los cuentos clarinianos, se publica después de un cuento de navidad «La noche mala del diablo» (25-XII-94) y un cuento de reyes «El frío del Papa» (5-I-94).
[7] Los lectores del semanal el cuento La Trampa lo leerán después de El Cura de Vericueto y antes de El Quin.
[8] En vez de ir descubriendo la circunstancia asturiana, con el frontispicio panorámico el lector se encuentra inmediatamente inmerso en el peculiar paisaje asturiano donde no falta, por supuesto, elcaracterístico hórreo (no mencionado en el texto); la equivalencia entre la «trampa» y la yegua se encuentra casi inmediatamente establecida, de manera insistente (4 monos), cuando en el cuento se revela hacia final; se insiste en algunos elementos anecdóticos del cuento, como el encuentro entre Falo u el gitano del Norte, mal colocado, o en realias solo sugeridas en el texto de Clarín, como la cuadra. Se da incluso un diálogo no previsto, de una columna a otra, entre el retrato de la ochentona y fumadora Rosenda («un cigarillo que en vez de papel tenía media hoja seca de maiz») y el perfil de la Chula/Trampa que de ninguna manera puede dar cuenta de lo que dice el narrador: «como buena jamona , por la boca no confesaba los años, pero muy vieja no debía ser. O tal vez sí; tal vez era una Ninón de Lenclos, en su clase». Por supuesto, en la silustarciones no hay asomo de ternura o ironía…
[9] Más 6 no numeradas con el catálogo de La España Editorial. La mancha de cada página consta de 29 lineas con un promedio de 47 caracteres y abundantes blancos (Véase illustración 4).
[10] En las líneas que anteceden, reproduzco algunas ideas expresadas en mi estudio sobre “La poética del cuento…”, en prensa (Actas del Congreso Internacional Literatura hispánica y prensa periódica” celebrado en la universidad de Lugo en noviembre de 2008).